Juan Tejero2013-05-24T11:42:47-04:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.es/author/index.php?author=juan-tejeroCopyright 2008, HuffingtonPost.com, Inc.HuffingtonPost Blogger Feed for Juan TejeroGood old fashioned elbow grease.El último cuplé de Saritísimatag:www.huffingtonpost.com,2013:/theblog//3.30401952013-04-09T09:41:57-04:002013-04-09T07:27:23-04:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/
Muchas y muy hermosas actrices poblaron el cine europeo de los años cincuenta, y la mayor parte de ellas tenían atributos más que suficientes para triunfar en la fábrica de sueños, pero les faltaría ese sello especial, aquel toque extra que forja la inmortalidad de las grandes estrellas y las convierte en reformadoras de costumbres, influenciadoras de modas y, por fin, reflejo de las vivencias y los sueños de una generación. Entre tantas otras beldades, en España sólo Sara Montiel llegó a combinar tantos requisitos, sólo ella provocó el espectacular incendio que prestaría al erotismo de la época su estilo inconfundible. Pero el reconocimiento estelar le llegó de forma tardía: en 1957, cuando aceptó cantar por primera vez en la gran pantalla. El último cuplé trajo al mundo una leyenda, y con ella la exuberante Sara, la mujer que iba a convertirse, a golpe de películas y melodramas con aromas musicales, en una artista idolatrada por el público patrio.
En el recuerdo, Saritísima conserva una aureola deslumbradora que explica sobradamente que, en un tiempo récord, llegase a convertirse en la estrella más amada del cine español. Es adorada, venerada y coleccionada por mitómanos del ancho mundo. Pero su mito representa mucho más. Era esplendorosa. Fue nuestra diosa del amor por excelencia. Y en ningún momento incurrió en la vulgaridad que amenazaba a muchas damas de parecido estilo. La recordamos sensual, insinuante, cálida, voluptuosa y, sobre todo, con una mirada cargada de descaro, a medias entre la ironía y la audacia. Era un monumento a la belleza con un trasfondo de impetuosidad, de determinación, con un barniz de autoridad corregida por mucha ecuanimidad y, sobre todo, por una voluntad de hierro. Las virtudes que le permitieron ascender a la cumbre desde la nada y, proeza más notable todavía, mantenerse en ella a lo largo de una carrera extraordinaria.
María Antonia Abad Fernández, alias Sara Montiel, nació el 10 de marzo de 1928, en Campo de Criptana, Ciudad Real. De origen campesino y familia pobre, pero honrada, no pudo frecuentar la escuela, por lo que aprendió a leer y a escribir con bastante retraso. Sin recursos, pero magníficamente dotada por la madre naturaleza, a los trece años ganó un concurso de canto cuyo premio era un viaje a Madrid, un curso de interpretación y un papel en una película.
Sólo tenía dieciséis primaveras cuando debutó en el cine de la mano del húngaro Ladislao Vajda, en Te quiero para mí, y en cuatro años rodó otra decena de filmes. Eran personajes muy secundarios, pero logró destacar en Mariona Rebull (1947), en la piel de una cantante, y en Locura de amor (1948), como la mora lasciva que entabla amoríos con Felipe el Hermoso. En este último título la actriz manchega ya había renunciado al color rubio, poco apropiado a su personalidad, y adquirido las dotes de seducción que ya no abandonaría nunca.
Tras una grave y extraña enfermedad, contraída al parecer durante el rodaje de Locura de amor, Sarita decidió abandonar España para instalarse en México, la antecámara de Hollywood. En el país azteca rodó una docena de películas, siempre con mucho éxito, entre 1950 y 1954: Furia roja (1951), Cárcel de mujeres (1951) -donde fue descubierta por el director estadounidense Robert Aldrich-, Ahí viene Martín Corona (1952), Piel canela (1953), Yo no creo en los hombres (1954)...
Sin hablar inglés, Sarita fue invitada a unirse al tándem protagonista de Veracruz (1954), Burt Lancaster y Gary Cooper. Después vinieron Dos pasiones y un amor (Serenade, 1956), de la mano de Anthony Mann, el director que fue su marido durante siete años (1956-1963), y Yuma (1957), de Samuel Fuller. Pero el desengaño no tardó en instalarse. Su carrera norteamericana, a pesar de su contrato con la Warner, se había quedado en agua de borrajas. Y así, cuando de España llegó una oferta para protagonizar El último cuplé, no lo dudó. Se trataba de un proyecto en el que nadie creía, y en el que debía cantar por primera vez. Sin embargo, el público la convirtió en un triunfo cuando se estrenó en Madrid, el 6 de mayo de 1957. Revelando la sedosa cualidad de su voz, El último cuplé fue la película del milagro, y la que proyectó internacionalmente a Sara. Incluso ante el general Franco, que recibió oficialmente a la bella en el palacio de la Granja.
El éxito inesperado y sin medida del filme de Juan de Orduña trastocó todos los planes de la actriz manchega, que abandonó Hollywood para firmar el contrato de su vida: un millón de dólares por cuatro películas, todas las cuales recibieron el beneplácito del público. Destinadas al consumo popular, La violetera (1958), Carmen la de Ronda (1959), Mi último tango (1960) y Pecado de amor (1961) son melodramas en estado puro, donde se tejen y destejen pasiones violentas y amores contrariados, en una riada de efluvios musicales.
Pero la fórmula acabó agotándose. Y ante falta de éxito de sus últimos trabajos en el celuloide, Sara no insistió: abandonó el cine en 1975. Entre tanto, en paralelo, se había forjado una sólida carrera musical, con más de cincuenta discos publicados y un repertorio de más de setecientas canciones.
En el día de su muerte, todos los diarios y televisiones le rendirán el mejor homenaje posible desempolvando las fotos más hermosas de sus días de gloria, cuando era la mujer soñada por todos los hombres. Esta concesión a la nostalgia servirá para recordar que, en otro tiempo, el cine español contaba con la magia necesaria para brindar al mundo creaciones tan suntuosas como las que ella encarnó. Pero lo cierto es que Sara, la Sara eterna, síntesis de las más puras esencias hispánicas, permanece anclada en el tiempo, como si se resistiese a entonar el "último cuplé".]]>Alfredo Landa, el Jack Lemmon españoltag:www.huffingtonpost.com,2013:/theblog//3.28063902013-03-10T04:11:00-04:002013-05-10T05:12:01-04:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/Este post se publicó hace dos meses con motivo del cumpleaños del actor Alfredo Landa. Lo recuperamos hoy como homenaje al intérprete fallecido este 9 de mayo.
Hablar de Alfredo Landa, que acaba de cumplir ochenta años, es hablar de un gigante de la interpretación. Ni más, ni menos. Porque nadie en su sano juicio se atrevería a negar que Landa es un actor prodigioso; en realidad, su carrera es un almanaque de papeles inmensos, que sólo un genio puede llevar a buen puerto. Fuera de la pantalla, don Alfredo es un maestro del anonimato, un hombre con una gran habilidad para pasar desapercibido. Su rostro es dócil y maleable, perfectamente olvidable, y su apariencia física tan poco sensacional como los tipos a los que prestó vida al iniciar su carrera. Es la clase de intérprete que desaparece detrás de su personaje para convertirlo en una gran creación. A pesar de eso, o tal vez por eso, hizo el actor gala de una versatilidad asombrosa en sus composiciones, de una riqueza de observación de la que podrían alardear muy pocos compañeros de profesión.
Especializado durante una época en personajes típicos y tópicos, enmarcados en un cine falsamente costumbrista, Landa tuvo que esperar un par de décadas para demostrar la versatilidad de su talento. Nadie le podía negar que hacía muy bien lo que tenía que hacer, pero en una obra maestra titulada Los santos inocentes un director llamado Mario Camus extrajo lo mejor de este actor superdotado, le contuvo y sacó de él una interpretación memorable. Desde entonces no dejó de deslumbrarnos con su infinito talento histriónico y de sorprendernos con su camaleonismo sin límites, porque cuando el personaje que interpretaba tenía interés, complejidad, vida, el arte de este actor entraba en el terreno de lo sublime. Alfredo Landa es como el Jack Lemmon español, o si se prefiere, Lemmon es como el Landa estadounidense.
La normalidad de su físico -estatura media, ni guapo ni feo, ni gordo ni flaco- le valió para convertirse en el prototipo del español medio en más de un centenar de películas. Cálido, enérgico, temperamental y extrovertido, el talento de Landa nunca pareció tener límites, incluso a veces era necesario contenerle un poco, ya que la tendencia natural de este actor era el histrionismo. Pero su presencia en la pantalla siempre es poderosa, electrizante, intensa. Es de los pocos actores que han dado nombre a un género: el "landismo". Y a él se recurre cuando quiere definirse el secreto de su éxito en los años sesenta y principios de los setenta: carisma, personalidad, técnica y genio interpretativo.
Su evolución de actor eminentemente cómico a solidísimo intérprete dramático se desarrolló, a principios de los setenta, sin traumas, con esa aparente naturalidad y sinceridad que esconde el esfuerzo de un actor intuitivo por encima de todo.
Hijo de un militar y de una ama de casa, Alfredo comenzó los estudios de Derecho en San Sebastián, al tiempo que fue uno de los miembros fundadores del TEU, donde interpretó obras de Jardiel Poncela y Alejandro Casona. En 1958 se trasladó a Madrid y empezó a trabajar como actor de doblaje, pero al poco tiempo se decantó por el teatro. Debutó en el cine en 1962, con Atraco a las tres, de José María Forqué. Manuel Summers le dio su primer papel importante en La niña de luto (1964) y, a partir de ese momento se convirtió en un actor muy popular gracias a títulos como No somos de piedra (M. Summers, 1967), Los que tocan el piano (J. Aguirre, 1967) o La dinamita está servida (F. Merino, 1969). En 1970 protagonizó uno de los mayores éxitos del cine español, No desearás al vecino del quinto (R. Fernández), en la piel de un hombre que se hace pasar por homosexual en una ciudad de provincias. Fue en esa época cuando se manifestó en todo su esplendor el "landismo", subgénero cinematográfico en el que él encarnaba al españolito medio: noblote, ingenuo y reprimido, capaz de ligarse a las mujeres más estupendas. Protagonista de comedias costumbristas, le hemos visto como emigrante en Alemania o Francia, pueblerino que lee la cartilla a los "listos" de la capital, obseso sexual..., reflejo de las inquietudes, sueños y frustraciones de sus compatriotas.
De perseguir suecas en bikini y a lo loco, imitándose constantemente a sí mismo, dio un salto al futuro en 1976 con su participación en El puente, de Juan Antonio Bardem, filme que se aprovechaba de su imagen para mostrar la toma de conciencia social de un trabajador y que le valió el premio de interpretación del Festival de Moscú. Tres años más tarde, inició su colaboración con un director fundamental en su carrera, José Luis Garci. En su primer trabajo en común, Las verdes praderas (1978), Landa bordó el retrato irónico de un hombre servil con sus superiores, que vive y trabaja para pagar las facturas y mantener la ilusión de ser propietario de un chalet, símbolo de su status social. Y en el segundo hizo lo propio con un papel que marcaría un antes y un después en su trayectoria cinematográfica, el detective Areta de El crack (1981), un personaje desencantado que dio paso a un intérprete austero y subterráneo que sugiere más que muestra. Sorprendiendo a todos, con un bigote que otorga una frialdad inesperada a su rostro, Landa apareció ante nuestros ojos como una especie de negativo de los mejores intérpretes del mítico cine negro norteamericano, abriendo con esa actuación la puerta a una prodigiosa galería de papeles insólitos e insospechados. El propio actor aseguró que encarnar a ese detective significó "darle la vuelta al calcetín" de su carrera. Pero su gran creación es la de Paco, el apocado y resignado personaje de Los santos inocentes, por la que recibió el Premio de interpretación del Festival de Cannes. Su eminente composición posee capacidad para colocarnos un nudo en la garganta, hacernos sentir piedad y admiración hacia el coraje de vivir de los que habitan en el infierno. Ese mismo año, 1984, rodó La vaquilla a las órdenes de Luis García Berlanga, uno de los grandes éxitos del cine español. Y tres años después recibió al Goya al Mejor Actor por el bandido Fendetestas de El bosque animado, de José Luis Cuerda.
En la década de los noventa, y hasta su retirada, Landa se decantó por el medio televisivo (es imprescindible destacar la recreación que hace de un personaje hecho a su medida, el Sancho Panza de la serie Don Quijote) y por un tipo de cine más populista, aunque también rodó producciones con más ambiciones artísticas como El rey del río (M. Gutiérrez Aragón, 1994) o Canción de cuna (J. L. Garci, 1994), donde aguantó con audacia y talento la tarea nada fácil de sostener un melodrama legendario de nuestra escena de comienzos del siglo XX. Landa, un gran actor, pero sobre todo un hombre, un hombre de verdad. Y por eso le quisieron todos los que le conocieron. También los espectadores.
]]>Tarantino en estado purotag:www.huffingtonpost.com,2013:/theblog//3.24937352013-01-18T01:00:00-05:002013-03-19T05:12:01-04:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/Kill Bill, de la grosera, casi insoportable egolatría de Death Proof y de la entretenida pero errática Malditos bastardos, el mitómano adolescente por antonomasia parecía haber caído en un terminal declive de autocomplacencia.
Pues bien, ahora parece que alguien ha agitado el sonajero, porque con Django desencadenado, a pesar de su carácter digresivo, episódico, a veces absurdo, Tarantino vuelve a ser el que era. Esta película es un sabroso spaguetti western, con mucha salsa picante y mucho ketchup y sazonado con esa clase de toques que sólo le toleramos a Quentin Tarantino.
La última vez, Quentin se metió con las altas esferas del partido nazi. Esta vez, el objeto de disección irreverente es la esclavitud americana, punto de partida de una aventura emocionante, tanto en género como en estilo, que culmina en una situación extraña y pesadillesca, situada en una plantación de esclavos en el año 1858. Jamie Foxx es Django, un esclavo que recorre Texas encadenado a un grupo de prisioneros. Su amo se encuentra con el cazarrecompensas alemán King Schultz, un supuesto dentista itinerante que conduce un extraño carromato coronado por una enorme reproducción de una muela. Schultz compra a Django y le promete la libertad a cambio de un favor: que le ayude a encontrar a tres vigilantes de esclavos con los que tiene negocios pendientes. Django demuestra ser un ayudante hábil y un buen pistolero, y a Schultz le entusiasma saber que está casado con una mujer (Kerry Washington) cuyos amos alemanes le enseñaron a hablar su idioma y la apodaron "Brünnhilde", un nombre que sus ignorantes propietarios posteriores entendieron como "Brumhilda". Al final la vendieron por separado, porque siempre estaba escapándose, igual que Django, y ahora, como castigo, le han marcado la cara a fuego y obligado a trabajar como esclava sexual de Calvin Candy (Leonardo DiCaprio), un negrero de Mississippi cuya mala reputación le precede.
Lo primero que llama la atención es que Tarantino dirige su película con la espléndida audacia y provocación que le caracterizan, con su latigazo de crueldad y su desdén chulesco. Lo segundo es la abundancia de incidentes. El director de Pulp Fiction no renuncia a su tendencia a la pirotecnia verbal, pero los diálogos nunca son un fin en sí mismos: cada momento tiene su porqué. Y lo tercero es que Django desencadenado está soberbiamente interpretada por Jamie Foxx -que transmite un carisma espontáneo-, Kerry Washington, Christoph Waltz, Leonardo DiCaprio y, sobre todo, Samuel L. Jackson, que hace una obra maestra con su personaje, el escalofriante Stephen, el encorvado decano de los esclavos del abominable Calvin Candie.
Como si quisiera incomodar a todos los progres del mundo, Tarantino y Jackson convierten a Stephen en el Tío Tom más bellaco de la historia: fidelísimo a su amo blanco e implacable con la "raza inferior" de la Casa Grande. El temblor del Parkinson -un toque inspirado- hace aún más inquietante su mirada malévola y escalofriantemente taimada. A Stephen le repugnan las políticas raciales arrogantes (aunque él no lo expresa de ese modo) y él y Quentin arrojan, con sádica falta de tacto y mal gusto, la bomba atómica de la sátira sobre los "vichyanos" colaboradores del hombre blanco en el Viejo Sur. El de los esclavos es un tema con el que Hollywood siempre se ha mostrado incómodo y reticente.
Django desencadenado es una versión libre del Django de Sergio Corbucci, un spaguetti-western de 1966 protagonizado por Franco Nero, que a sus más de setenta años regresa en un breve cameo. Pero su inspiración más evidente es Mandingo (1975), un filme de culto de Richard Fleischer sobre un esclavo entrenado para luchar contra otros esclavos, una película provocadora que Tarantino ha alabado muchas veces, y más cuando la crítica la ha despreciado.
Schultz, movido por la relación que tiene Brumhilda con la madre patria, se compromete a ayudar a Django a encontrar a la chica y descargar una terrible venganza sobre las personas que la maltrataron, una misión que los pone en contacto con un grupo del Ku Klux Klan tan incompetente que parece salido de Sillas de montar calientes, y que acaba llevándolos hasta el corazón de las tinieblas, la plantación de Candie, un personaje que Di Caprio encarna con dientes podridos y cortesía satánica. Pero Django se tiene que tragar su orgullo y fingir que es esa cosa abominable, un "Mandingo", un luchador-entrenador y dócil juguete del hombre blanco, una figura demasiado cercana al estado de mansa servidumbre de Stephen.
Hay momentos de dirección puramente magistrales, y también para el disfrute del espectador. Schultz, interpretado por Waltz con excentricidad elegante y refinada, provoca un escándalo en un pueblo al que llega cabalgando junto a su socio negro, un privilegio que enfurece a sus racistas habitantes. La tensión culmina en un duelo y un intercambio de disparos que paraliza de asombro a los habitantes del lugar, hasta que una mujer se desmaya en último término: un toque visual inspirado y totalmente inesperado. Es como si Tarantino hubiera chasqueado alegremente los dedos en nuestras caras.
Django desencadenado también irradia esa emoción vibrante y casi vacua que yo había echado tanto en falta en Malditos bastardos, con su equivocado tropo sobre los spaguetti-nazis y su aburrida trama. Sólo puedo decir que este brutal western de venganzas produce, y por toneladas, ese placer narcótico y delirante que Tarantino aún sabe crear en el cine, algo que está relacionado con la manipulación de las superficies. Un placer tan insano, deplorable y delicioso como un cigarrillo prohibido.
No obstante, hay problemas: Django desencadenado, como todo lo que ha hecho Quentin desde la inesperadamente conmovedora Jackie Brown, parece un poco mimética: el impacto emocional del momento prima sobre la impresión emocional duradera. Del romance entre Django y Broomhilda se habla en términos épicos, pero el espectador no siente el vínculo entre ambos, y la brutal eliminación, a última hora, de algunos personajes clave, está ejecutada con fría eficacia, cuando estos merecían más. Otro posible lastre es el metraje. Es una película larga, indudablemente (dura dos horas y 45 minutos), e incluso es posible que el director se sintiera tentado de dividirla en dos partes, como su díptico Kill Bill. Pero lo cierto es que Tarantino disfruta de su prolijidad, alternando momentos de veneración por un paisaje esmeradamente fotografiado por Robert Richardson con otros de frenética orquestación de la tensión y la violencia, salpicados de zooms de impacto sobre los rostros de los protagonistas.
Django desencadenado, en definitiva, es una película repleta de virtudes grandes y pequeñas: el perfecto trabajo de los actores (aparte del cameo del director, pero eso era de esperar), una colección de escenas que se sitúan delicadamente en el límite de lo ofensivo, la majestuosa y cinéfila banda sonora, la acción incesante... y, lo más importante, no sabe demasiado a pastiche. Así que, nos alegra tenerte aquí de nuevo, Quentin. No todo está perdonado, pero sigue así y puede que hasta Death Proof desaparezca en el recuerdo.]]>Érase una vez el spaguetti westerntag:www.huffingtonpost.com,2013:/theblog//3.24391852013-01-12T04:10:25-05:002013-03-13T05:12:01-04:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/Por un puñado de dólares (For a Fistful of Dollars), en 1964, Sergio Leone solía decir: "Hubo una fiebre del oro tremenda, pero basada en arena y no en roca". Una de sus anécdotas de sobremesa favoritas era la historia de cómo se rodaban los westerns italianos baratos en la gloriosa época que va de mediados a finales de los años sesenta. En una ocasión, por lo que cuentan, el actor principal dejó plantado un rodaje, porque no había cobrado, justo cuando se disponían a filmar la última escena. "Dadme media hora", dijo el director. "Ya se me ocurrirá algo". Treinta minutos después estaba de vuelta. "¿Sabéis el hombre que friega el estudio? Pues venga, rápido, ponedle un traje de cowboy". Cambiaron el guión para que el hombre llegara al campamento indio en una carreta y dijera: "Mi hijo no ha podido venir, así que me ha enviado a mí". Esta anécdota corresponde a un momento de la historia cine italiano en el que un actor respondía al seudónimo de Clint Westwood y un director se hacía llamar John Fordson (no para engañar al público estadounidense, sino para tranquilizar al transalpino). Eran los años del spaguetti western, de películas violentas, machistas, homófobas, racistas a ratos, divertidas en ocasiones, la mayoría de las veces aburridas y repetitivas. Como todos los westerns, como las películas en general. Pero el caso es que causaron furor en la época, por su anarquismo ideológico, por su surrealismo, por sus héroes estoicos y sus villanos diabólicos, y por sus muchos asesinatos macabros.
En estas películas se ponía el acento, más que en la dureza americana, en el machismo y el estilo mediterráneos. Al héroe, que respondía a nombres como Django o Ringo, Joe o el Forastero, y que sólo aspiraba a explotar las injusticias que veía a su alrededor, se le identificaba por su estilosa vestimenta, su barbita incipiente de diseño y su tabaquismo. Había un brutal clímax cada diez minutos, para mantener la atención del espectador -el director Sergio Corbucci contó una vez que en una ocasión, los espectadores de un cine de Calabria abrieron fuego contra la pantalla porque se sintieron estafados con el final de su película El gran silencio (Il grande silenzio, 1968)-; un uso "retórico" de la cámara, que insistía en los tópicos visuales del western de Hollywood; y esas polvorientas localizaciones andaluzas que Lawrence de Arabia había puesto de moda en los últimos tiempos. Los fuegos cruzados iban acompañados de solemnes trompetas elegiacas, como el degüello de Río Bravo, majestuosos boleros o guitarras españolas pegadas al micrófono.
El diseño de producción es otra de las grandes cualidades del género, cuyos productos se rodaban mayoritariamente entre Italia y España. Muchas localizaciones italianas tienen elementos que las delatan, como esos reconocibles cipreses italianos, que podían valer para el péplum, pero no para el western, y esos verdes pastos de Lazio, que se parecen más a Gales que al suroeste estadounidense. Pero los áridos paisajes españoles que rodean Madrid y Almería sí recrean de forma creíble las tierras de la frontera entre Estados Unidos y México.
Los spaguetti westerns también tenían una actitud no revisionista respecto a la mentalidad de género. Franco Nero, el actor que después del Hombre sin Nombre de Clint Eastwood encarnó al segundo héroe más popular del western italiano, el Django de Corbucci (cuyo nombre apareció vinculado a 16 aventuras más entre 1966 y 1972, la mayoría no relacionadas con el original) creía que una de las cosas que les gustaban a los hombres italianos de estos héroes fríos y reservados era que "ellos querían ir a ver a su jefe en la oficina, ser el héroe y decir: Señor, a partir de hoy va a ocurrir algo, y ¡bum, bum!".
En 1967, el novelista Alberto Moravia terminaba un artículo sobre el western a la italiana diciendo: "Después de todas estas historias, ¿qué? ¿Sólo un puñado de dólares? ¿O hay algo más?". Ahora que el género del Oeste italiano se ha convertido en un clásico del mercado de DVD, y que los álbumes de las bandas sonoras, sobre todo las de Ennio Morricone, están reconocidas como influencias fundamentales en la música de cine, esta sigue siendo una pregunta razonable. Con los años, la mayor parte de la crítica ha aceptado los westerns de Sergio Leone como hitos importantes del cine de acción: el héroe de acción moderno, no sólo los de los filmes de Tarantino y Rodríguez, empieza aquí. Ahora estos filmes están considerados como parte integrante de esa clase de "cine-cine" (como lo definió Leone) de finales de los años sesenta: películas populares dirigidas por autores.
Algunos de los más de cuatrocientos westerns italianos que se produjeron entre 1962 y 1976 han superado la prueba del tiempo, sobre todo los que se exportaron a gran escala, como los de Corbucci con Nero; los westerns políticos de Sergio Sollima El halcón y la presa (La resa dei conti, 1966) y Cara a cara (Faccia a faccia, 1967); la serie Trinidad, protagonizada por Terence Hill y Bud Spencer -los Laurel y Hardy del Oeste italiano- y dirigida por Enzo Barboni; y la elegiaca Mi nombre es ninguno (Il mio nome è Nessuno, 1973), de Tonino Valerii. Estos títulos son como Sancho Panza respecto a las anticuadas historias de caballería del western americano de mediados de los años sesenta; carnavales ruidosos y tonificantes en los que lo más reconocible se nos vuelve extraño. Los toques italianos -y su relación con Hollywood- son sus elementos más interesantes, originales y entrañables. Otros spaguetti westerns -el feo y el malo, y los sobrecargados de salsa boloñesa- no han envejecido tan bien. Pero hoy ya nadie pone en duda que Sergio Leone fue al western de John Ford lo que Claude Chabrol a la obra de Alfred Hitchcock, Jean-Pierre Melville al cine de gangsters o Bernardo Bertolucci a la serie negra.]]>Siempre nos quedará 'Casablanca'tag:www.huffingtonpost.com,2012:/theblog//3.21908972012-11-27T02:02:02-05:002013-01-26T05:12:01-05:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/Casablanca. No importa que los profesores de los talleres de guiones lo utilicen como un modelo de estructura y narrativa, o que ganara los premios de la Academia a la Mejor Película, Director y Guión. La cuestión fundamental es que todo en su mágica y melodramática combinación de sentimientos patrióticos, refugiados desesperados y amantes predestinados funciona maravillosamente, todas las veces.
Casablanca es casi con total seguridad -para asombro de aquellos implicados en su caótico rodaje- la película de la historia del cine que más se disfruta viendo una y otra vez. En cada ocasión, alguna joya de su catálogo de diálogos ingeniosos e irónicos te golpea como si fuese nueva. Todo en ella roza la genialidad, cuando no la toca a fondo. Y dada su turbulenta historia, hay que reconocer que fue sumamente afortunada a todos los niveles.
En el primero de muchos giros del destino, la obra llegó a Warner Bros. el 8 de diciembre de 1941, el día después de Pearl Habor. Cuando los Estados Unidos declararon la guerra, los estudios se apresuraron a hacer películas patrióticas. Dos semanas después, el ejecutivo a cargo de producción de Warner, Hal Wallis, decidió hacer el filme, cambiando el título para evocar el exótico romanticismo de uno de los hits del estudio, Argel, y lo anunció como un trato cerrado antes de que los contratos se hubiesen firmado.
Contrariamente al mito y a algunos curiosos bulos publicitarios, Humphrey Bogart siempre fue la elección de Wallis para el papel de Rick, y los hermanos guionistas Julius y Philip Epstein fueron contratados para escribirlo a su medida. Cuando los Epstein se fueron a trabajar en la serie de documentales Why We Fight de Frank Capra, aún tenían Casablanca a medio hacer, así que Howard Koch (que había escrito la emisión radiofónica más famosa de la historia, la adaptación de La guerra de los mundos para Orson Welles) se incorporó al proyecto hasta la vuelta de los hermanos.
La historia de amor y autosacrificio que es el alma de la película fue una aportación de los Epstein. Como también lo fue el inteligente y cínico humor que dota de una extraordinaria vida a los personajes secundarios. Sin acreditar, Casey Robinson (guionista de varios éxitos, incluyendo La extraña pasajera) reescribió las secuencias del flashback de París que revelan el romance de Rick e Ilsa Lund y su separación. Pero la trama de Casablanca es un thriller político, y fue Koch (cuyo liberalismo literario le llevó después a ser incluido en la "Lista Negra") quien desarrolló ese aspecto. Él abordó las preocupaciones de Bogie sobre el pasado de Rick, desarrollando el enigmático, idealista y finalmente heróico personaje que Humphrey personificó con un estilo inmortal.
Ilsa fue otro problema. Originalmente era una cazafortunas americana que rompía el matrimonio de Rick pero le abandonaba por el más rico Victor, del cual era amante, no esposa. Los censores habrían montado en cólera, y los cineastas querían que el público se pusiese de su parte, de ahí el concepto de una vulnerable europea devota de su marido. La bella Hedy Lamarr no estaba disponible, así que Wallis negoció con David O. Selznick para contratar a Ingrid Bergman (a cambio de la actriz de Warner Olivia de Havilland). Con el guión aún incompleto, Ingrid se encontró con que no sabía con qué hombre acabaría. Es uno de esos milagrosos accidentes que Bogie y Bergman, aunque él se comportaba de forma distante con ella fuera de las cámaras, estén sublimes juntos en la pantalla.
Paul Henreid no estaba muy emocionado con lo que él veía como la ridiculez de interpretar a un líder de la Resistencia Checa que escapa de un campo de concentración para acabar en Marruecos, elegantemente vestido para discutir de modo sofisticado con los oficiales nazis. Sin embargo, se mordió la lengua y lo hizo a cambio de una prominente posición en los créditos y la ayuda de la Warner con su visado. Conrad Veidt, un enemigo declarado del Nazismo que había escapado por los pelos de Alemania, lejos de lamentarse por quedar encasillado como el Mayor Heinrich Strasser, estableció en su contrato que exclusivamente interpretaría a villanos, firmemente decidido a que haciendo papeles de nazi ayudaría a los esfuerzos bélicos.
El director emigrado Michael Curtiz, no tanto un artista como un artesano extraordinariamente hábil que logró imponerse en varios géneros, tenía una personalidad perfeccionista -algunos dirían que tiránica- en el plató. También tenía un encaprichamiento con América y sus sentimientos, lo que unificó todos los elementos y los talentos creativos de Casablanca en su atmosférico y cautivador conjunto. Las orgullosas aseveraciones de la Warner de que gente de treinta y cuatro nacionalidades colaboró en la película pueden ser una exageración, pero de todos modos no hay un mejor ejemplo que esta cinta en el crisol de Hollywood. El filme creó un mundo en miniatura, en el cual los deseos, pecados e impulsos básicos universales, para bien y para mal, están envueltos en glamour, suspense y estilo.
Casablanca es amada universalmente porque presenta el más admirable e inspirador mito de América en su romántico idealismo: la redentora renuncia de Rick a Ilsa por un bien mayor, y su marcha para unirse a la lucha. La primera vez que la ves es sólo el principio de una bella amistad. Porque, a partir de ese momento, este cult movie será siempre el refugio de quienes creen que el Amor (con mayúscula) es el mejor de los males y el dolor el resultado de la pasión, de quienes necesitan refugiarse en la magia del cine para olvidar durante unos momentos las miserias de la vida cotidiana y soñar con las grandes historias que nunca vivirán.
Tal vez no sea la mejor película de la historia del cine, tal vez Humphrey Bogart no sea el mejor actor del mundo, tal vez Ingrid Bergman realizó mejores interpretaciones a lo largo de su carrera, pero lo cierto es que setenta años después el público sigue respondiendo a su llamada, recitando de memoria sus diálogos y tatareando "As Times Goes By". Tal vez sólo sea una película irrepetible. Tal vez.
]]>James Bond sigue desafiando a la gravedadtag:www.huffingtonpost.com,2012:/theblog//3.20633322012-11-03T04:08:15-04:002013-01-02T05:12:01-05:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/
Por eso, la película del cincuentenario llegó acompañada de expectativas muy doradas. Además de devolver a Daniel Craig al servicio activo después del desigual recibimiento dispensado a Quantum of Solace, una propuesta que algunos describieron como una mala imitación de las películas de Jason Bourne, Skyfall también llega a las pantallas del mundo con la misión de celebrar cincuenta años de escapismo triunfal. Medio siglo de guiones descabellados, gadgets de fabricación pública y mujeres dotadas de nombres ridículos.
Hoy ya nadie duda que Craig fue una elección inspirada. Tiene una presencia y un aire de amenaza natural. Aporta el talento de un intérprete serio a un personaje que en el fondo es liviano; hace aflorar toda su capacidad lúdica y toda su ridiculez esencial, pero no lo parodia, limitándose a confirmar con rotundidad que el intrigante y carismático personaje al que da vida está hecho de una madera diferente a la de sus elegantes predecesores. Es, probablemente, el mejor Bond desde Sean Connery, puede que incluso... Bueno, no nos dejemos llevar por el entusiasmo... Vamos con los hechos. Con su cara de palo y esa rubiez pajiza no del todo inglesa, el actor británico ha evidenciado cualidades sobradas para encarnar a un icono de la cultura popular: un personaje rebosante de cool, aplomo, magnético atractivo sexual y una mano fatalmente destructiva en su relación con las mujeres. La clave de su factor X es que no parece menos capacitado para interpretar a un villano bondiano.
Dicho esto, el cincuenta aniversario de la saga era el momento adecuado para echar el resto. Las películas de James Bond son astutas urracas que afanan las joyas más nuevas y brillantes del celuloide. La decepcionante Quantum of Solace se resintió de su excesivo empeño en poner la mano en la caja de la saga Bourne. Pero Skyfall es mucho más sutil a la hora de inspirarse no sólo en la actual oleada de películas de superhéroes más oscuros que antes, sino también en el mundo que nos rodea. Este filme contiene alusiones a terroristas anónimos, robos de datos, pirateo informático e incluso mediáticas investigaciones gubernamentales: pero nada es lo bastante específico para marcar el desarrollo de la historia. Esta es una película de 007: la atmósfera lo es todo. No tiene que ser contemporánea, sino parecerlo. El resultado es un entretenidísimo espectáculo de acción que avanza valientemente hacia delante mientras mira de vez en cuando sobre su hombro, hacia el pasado. Y es que en eso consiste la franquicia Bond: en una mezcla de tradición y progreso, siempre en evolución y siempre revivificadora. Aquí tenemos al director Sam Mendes (American Beauty, Revolutionary Road) dando a la serie una imagen majestuosa, una oscuridad de tono y mucho espacio para respirar, además de algún que otro guiño para iniciados, un Aston Martin DB5 de Goldfinger, unos cocodrilos a la manera de Vive y deja morir. Y, sobre todo, tenemos a un adversario delicioso: el pintoresco, siniestro y escalofriante Silva (Javier Bardem), una especie de Hannibal Lecter que quiere vengarse del MI6 por no apreciar su talento. Pero, a diferencia de sus predecesores, que vivían en mansiones renacentistas y trabajaban en silos dotados de todos los adelantos tecnológicos, Silva es un hombre austero que habita en las polucionadas ruinas de una remota isla.
¡Qué gran hallazgo este loco carcajeante! Su entrada en escena es antológica. La hace desde la lejanía, un punto en el horizonte, emitiendo un sinuoso comentario sobre lo que pasa cuando las ratas se pelean entre sí. Gradualmente, su perturbador rostro se va perfilando, todo un hallazgo visual por parte de Mendes y su director de fotografía, Roger Deakins. Silva es intensamente rubio, de pelo y de cejas, un efecto "malo nórdico" que su acento español complementa o contrarresta de una forma extraña. Tiene la curiosa y siniestra costumbre de estremecerse y chasquear la lengua con desdén de esteta cuando 007 insiste en frustrar sus planes. Pero lo importante es que James tiene el mismo color de pelo. Así que se trata de un duelo de rubio contra rubio, y tanto el Bond de Craig como el villano de Bardem parecen los descendientes modernos del oxigenado Robert Shaw de Desde Rusia con amor. Silva, en muchos sentidos, está cortado por el mismo patrón que el agente del MI6, y en los dos casos hay mar de fondo emocional con M.
Mendes sabe que si omite las delicias tradicionales de la saga, se arriesga a que le llamen aguafiestas, y por eso su tratamiento parece calculado para respetar la fórmula al tiempo que avanza hacia delante. Así, la cinta ofrece algunos toques visuales espectaculares: motocicletas recorriendo el tejado del Gran Bazar de Estambul, luces de neón reflejadas en los cristales de un rascacielos de Shanghai; los paisajes de Escocia en el sombrío desenlace. En cambio, la intervención de las chicas Bond (una glamourosa colega del MI6 interpretada por Naomie Harris y una mujer fatal encarnada por Bérénice Marlohe) es meramente simbólica. Skyfall también adolece de cierta repetición perezosa, parte del humor verbal resulta mecánico y Bond, como siempre, es capturado y escapa con demasiada facilidad. El elemento turístico -sobre todo la parte de Macao- tampoco está logrado. Sólo en la segunda parte del filme, que transcurre íntegramente en el Reino Unido, se pone Mendes, por fin, a repartir las cartas que todo director de la saga está obligado a suministrar. Aquí es donde puede confeccionar una mezcla más rabiosa y coherente de acción, emoción e historia, con ese clímax apropiadamente apartado y solitario entre 007 y su último antagonista.
En fin... ¡qué subidón de adrenalina! Desde la escena de Estambul hasta el tiroteo final en las Highlands de Escocia, esta película es un espectáculo enormemente entretenido e incluso sentimental, y dotado de un héroe atractivamente humano (aunque nunca humanitario). En conjunto, la puesta en escena es admirable, la imagen adecuadamente tenebrosa y las extrañamente conmovedoras últimas escenas tienen esa elegancia elegiaca y esa aura trágica que 007 al servicio secreto de Su Majestad británica sólo apuntó. Craig consigue salir de la sombra de Sean Connery. Es el único Bond que quizás también podría haber encarnado a Alec Leamas, el triste héroe de la novela de John Le Carré El espía que surgió del frío. Junto a él, Judi Dench demuestra que podría haber interpretado a Smiley, que es más de lo que se puede decir de Stella Rimington. En definitiva, a pesar de su título, Caída del cielo, 007 es un héroe que sigue desafiando a la gravedad.]]>Todos se llaman Bond, James Bondtag:www.huffingtonpost.com,2012:/theblog//3.19391462012-10-05T04:07:32-04:002012-12-04T05:12:01-05:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/
Su llegada al mundo fue todo un acontecimiento. Porque si hay un héroe que resuma el espíritu de los años sesenta, ése es Bond, el agente con "licencia para matar". Eliminaba a sus enemigos con mucha elegancia y sin vacilar, y hacía el amor con hedonismo consumado y sin prejuicios raciales. Y por si eso fuera poco, le gustaba vivir bien, vestir bien y comer bien. En eso 007 fue un espejo de su era. Algo que tal vez se debe menos a las novelas de Fleming que a sus adaptaciones cinematográficas y, sobre todo, al feliz hallazgo de Sean Connery.
El mito nació en Goldeneye. Así se llama el paradisíaco refugio al que Fleming se retiró tras la Segunda Guerra Mundial para dedicarse a la literatura. En concreto, el autor británico llegó a escribir doce novelas y ocho relatos cortos, desde 1953 hasta su muerte, en 1964. Pero si Ian es el padre literario de Bond, Albert R. Broccoli y Harry Saltzman son sus orgullosos progenitores cinematográficos. Los dos cineastas procedían de ambientes muy distintos.
El canadiense Saltzman era uno de los fundadores de Woodfall Films, una productora que contribuyó decisivamente a impulsar la corriente de películas de los Jóvenes Airados de los años cincuenta y sesenta (Mirando hacia atrás con ira; El animador; Sábado noche, domingo mañana). Broccoli era un genuino producto de Hollywood: de auxiliar de rodaje en The Outlaw, de Howard Hughes, había pasado a ayudante de dirección, agente de artistas -representando a Robert Wagner y Lana Turner- y, finalmente, productor de películas independientes, de acción la mayoría de ellas. La mezcla de coraje británico de Saltzman y fanfarronería americana de Broccoli también forma parte de la esencia de las películas de James Bond: los rasgos que definen a las aventuras del agente 007 son la dureza, el ingenio taciturno y la inteligencia, todo ello filtrado por el prisma del sentido del espectáculo y el carisma made in Hollywood.
El cine y la televisión se interesaron por ellas desde el principio, pero no fue hasta 1961 cuando Saltzman y Broccoli se decidieron a adaptar a la pantalla los libros de Fleming, cuyas ventas eran de muchos millones de ejemplares. Un año más tarde se estrenó Agente 007 contra el Dr. No.
Por azares del destino, Sean Connery, un escocés recalcitrante, fue quien se adueñó de un papel para el que también se barajaron los nombres de Rex Harrison, Richard Burton, David Niven y Cary Grant. El actor que encarnaba al futuro fetiche de la cultura de masas poseía elegancia, estilo, humor sardónico, un físico desafiante, profesionalidad y hambre de triunfo. La apuesta fue un éxito. Connery aportó al superagente una inquietante sofisticación, maestría en el arte de la seducción directa y un sádico refinamiento en el arte de amar y matar. En definitiva, un Bond inimitable e irreprochable, cuya influencia en los años sesenta llegó a convulsionar al mundo.
Tras el abandono de Connery, el agente 007 navegó durante varios años a la deriva, hasta que los productores lograron encontrarle un nuevo cuerpo en el que reencarnarse: Roger Moore, un vehículo bastante aceptable aunque menos lujoso que el anterior. El nuevo agente con "licencia para matar", en su visión del personaje, tiró en dirección opuesta: dijo que él no podía hacer lo que hacía Connery, y dio un giro irónico y disparatado al personaje, apostando por un tipo de aventuras a medio camino entre la comedia y la ciencia ficción.
La versión de Moore era más jocosa que la de Connery, sin duda, pero seguía teniendo un lado homicida. Cuando hablamos de la etapa Moore, pensamos en trajes de explorador, agudezas estúpidas y efectos especiales infantiles, pero sin sus destellos de fría brutalidad, la saga habría naufragado para siempre. Incluso en sus peores momentos -por ejemplo, Octopussy y Panorama para matar-, Roger podía ser convincentemente letal cuando tenía que serlo.
Cuando el cambio de imagen degeneró en una parodia de sí mismo, los productores decidieron retomar el espíritu de antaño. Le sustituyó Timothy Dalton, forjado en los escenarios como actor shakesperiano y que ya se había presentado al casting de 007 al servicio secreto de Su Majestad.
Para Timothy, el problema no fue la capacidad mortífera, sino el obligado carisma del personaje. Cuando jubilaron a Moore, las dos entregas que Dalton protagonizó en los ochenta intentaron, sin éxito, modernizar a 007, convertir al monstruo de la bragueta en un hombre con cierta sensibilidad new age, menos invencible y más realista. Dalton veía así al personaje: «Para dejarse llevar por la fantasía es muy importante hacerlo creíble. Otra cosa es que a la gente le guste este nuevo Bond». No le gustó, por desgracia. Seis años después de que Dalton colgara su Walter PPK, la producción encontró todas estas cualidades resumidas en un actor llamado Pierce Brosnan, y en la película de Martin Campbell GoldenEye. Brosnan había estado a punto de hacerse con el papel, desplazando a Dalton, a mediados de la década anterior, pero el contrato que lo ataba a la serie de televisión Remington Steele le impidió aceptarlo. Para el actor, este fracaso tuvo consecuencias positivas. «El personaje es para un actor de cuarenta y tantos años, una edad suficiente para tener el aplomo, el refinamiento y la fuerza necesarias para estar ahí y dejar reposar el momento», afirmó. «Bond es un hombre enormemente seguro de sí mismo. Y para interpretar eso se necesita práctica».
Tomar el testigo de Brosnan no iba a ser fácil. Pierce había mezclado brutalidad y carisma en las entregas de la saga que mejores resultados de taquilla habían dado hasta el momento. ¿Qué hacer cuando éste abandonara el personaje? ¿Ignorar contra-Bonds como el de El caso Bourne e ir a por más de lo mismo? ¿O intentar algo diferente? Por una vez, los productores de la saga decidieron lanzarse al vacío.
Volver a los comienzos de la serie (Casino Royale) era un riesgo, pero la verdadera apuesta era el actor elegido: Daniel Craig. Un vistazo a su cara bastaba para darse cuenta de que éste era un Bond más duro, menos pulido. ¿Sabría hacer suyo el personaje o lo rechazarían, como a Timothy Dalton? «Si voy a ver una película de 007, creo que tiene que tener ciertas cosas», ha comentado Craig. Y éste las tiene. Yo sólo quería verlo cometer algún error. Quiero que el espectador crea que todo va a salir mal, y así cuando todo sale bien es mucho más emocionante». El problema era que eso era lo mismo que había dicho Dalton. Pero en manos de Craig, dio resultado. Daniel hizo lo que no pudo hacer Timothy, y conectó con cierta esencia del personaje que no ha cambiado a lo largo de los años. Es muy sencillo: «Sean Connery estableció y definió el personaje», afirmó Craig. «Era malo, sexy, primario y con estilo, y si hoy yo estoy aquí es por él».
Juan Tejero es autor del libro Su nombre es Bond, James Bond, que a finales de mes llegará a las librerías en una edición ampliada de lujo para conmemorar el cincuentenario del personaje.
]]>Nostalgia de Woody Allentag:www.huffingtonpost.com,2012:/theblog//3.18997772012-09-21T04:02:33-04:002012-11-20T05:12:01-05:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/esta vez en una Roma bañada en la dulce luz del ocaso y reciclando tópicos pintorescos del pasado. El cineasta neoyorquino se retrotrae a las películas de episodios que tan de moda estuvieron en la Italia de hace cincuenta años, la época en que Allen empezó a convertirse en un cinéfilo. A este subgénero contribuyeron todos los grandes nombres de la dirección, desde Roman Polanski hasta Pier Paolo Pasolini. Sólo requerían una idea, se podían hacer rápido, los productores contrataban a actores de renombre y por lo menos dos o tres episodios resultaban rentables. Allen hizo su propia versión en los comienzos de su carrera, con el brillante pastiche del cine de Antonioni de Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo (1972), una película que contenía, entre otros pasajes, una parodia de Antonioni, y más tarde ayudó a resucitar el género en compañía de dos directores ítaloamericanos, Scorsese y Coppola, con Historias de Nueva York. Por eso, era natural que recurriera a esta idea cuando surgió un proyecto romano.
Los episodios italianos son los de menos peso. El más sustancioso es una comedia sexual sobre Antonio (Alessandro Tiberi) y Milly (Alessandra Mastronardi), un ingenuo matrimonio de provincias que llega a un hotel de Roma desde Pordenone, una ciudad del noreste del país (que sin duda fue elegida por su prestigioso festival de cine clásico mudo). Ella sale del hotel para buscar una peluquería, pero se pierde, se encuentra con el rodaje de una película y tiene una aventura de tintes fellinianos con su pomposa estrella. Mientras tanto, Anna, una pintoresca y voluptuosa chica de alterne (Penélope Cruz imitando a Sofia Loren) aparece en la habitación de la pareja, por error, y cuando llegan los parientes se hace pasar por Milly.
En el otro pasaje italiano, Roberto Benigni es Leopoldo Pisanello, oficinista y hombre de familia anónimo que un día se ve aupado a la celebridad, presa de paparazzi y presencia constante en televisión. ¿Cuánto tiempo durará esto? ¿Cuándo se pinchará el globo? Este entremés satírico sobre lo absurdo de la fama es un tema recurrente en las películas de episodios, y Allen deja claro que la historia hunde sus raíces en la década de los sesenta cuando pone en boca del chófer de Pisanello la frase «es famoso porque es famoso», una definición de la celebridad acuñada por el historiador Daniel Boorstin en su libro de 1961.
En las películas-contenedor italianas tradicionales, las historias tenían títulos y una presentación discreta. En A Roma con amor aparecen entrelazadas, y el resultado es un poco surrealista, porque no transcurren en el mismo periodo de tiempo. La historia de la pareja de Pordenone, por ejemplo, ocurre en un periodo de varias horas, la de Benigni de días, por lo menos, y las dos partes protagonizadas por actores americanos se alarga días o meses. De hecho, este elemento surreal es realzado por el episodio en el que John (Alec Baldwin), un arquitecto norteamericano maduro y desencantado, ve en Jack (Jesse Eisenberg) a una versión rejuvenecida y vulnerable de sí mismo, y se convierte en la voz que resuena en la cabeza del ambicioso estudiante de arquitectura previniéndole contra la mujer que ahora ocupa su corazón, Monica (Ellen Page), una egocéntrica aspirante a estrella de cine. Baldwin tiene el aspecto de los parientes cincuentones, «tan marchitos y tan jóvenes», de los que habla T.S. Eliot en The Family Reunion, mientras que Eisenberg es la esencia del idealismo joven y rabioso; y por lo intercambiable de sus nombres y el papel de consejero invisible que asume Baldwin (como el Bogart de Sueños de seductor), inferimos que es la misma persona en edades diferentes.
Pero el episodio crucial es aquél en el que Woody Allen interpreta el papel de Jerry, un director de ópera vanguardista (es famoso por un "Tosca" en el que los cantantes iban vestidos de ratones blancos) y su ácida esposa, Phyllis (Judy Davis), una pareja que llega a Roma para conocer al novio de su hija. Esta historia arroja una mirada tan divertida como conmovedora sobre el matrimonio, la ambición y la muerte, y en ella Allen parodia su imagen de pesimista cascarrabias y Davis le humilla como dicen que hace su mujer, Soon-Yi.
El problema es que casi todo lo que pasa en esta película suena a primer borrador de un guión que un Allen más joven habría refinado considerablemente. No hay erudición excéntrica que valga, no hay lecturas para iniciados, no todos los golpes de humor divierten (hay chistes son de una obviedad apabullante) y algunas situaciones simplemente no funcionan, por no hablar de la presencia de Benigni, cuya gracia depende de lo que uno opine de él. En el caso de quien estas líneas escribe, verlo en pantalla es como darme un chute de novocaína.
De alguna manera, Allen ha conseguido reunir un reparto estelar con un guión mediocre, y de hecho son los actores los que lo hacen todo más o menos tolerable. Jesse Eisenberg compone un Woody Junior pasable en su papel del estudiante de arquitectura que se enamora de la coqueta y neurótica Ellen Page mientras ignora los sabios consejos de un Alec Baldwin robaescenas como asesor imaginario. Sí, toques hábiles no faltan, y algunos pasajes tienen ciertas dosis de alegría y sentido lúdico, pero esta cinta está lejos de la grandeza de otras épocas, de un Sueños de seductor por ejemplo. Y cuando un Woody Allen menor se convierte en el título de referencia, sabemos que vamos descendiendo en la escala de calidad.
Los seguidores del director de Annie Hall saben de la tensión que supone ver sus últimas películas: el alivio de presenciar un buen gag, la ocasional punzada de tristeza al pensar que algún día no habrá más películas nuevas de Allen. Esta certeza proporciona a sus últimos trabajos una emoción que no tienen otros. Pero aún hay otra en la recámara, y el inesperado éxito de Midnight in Paris ha demostrado que este cineasta único puede seguir sorprendiéndonos. Y si no, seamos generosos con él, y mostremos nuestro agradecimiento por lo mucho que nos ha hecho disfrutar durante el último medio siglo.]]>Tres décadas sin Ingrid Bergmantag:www.huffingtonpost.com,2012:/theblog//3.18387242012-08-29T06:43:12-04:002012-10-29T05:12:04-04:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/Ingrid Bergman bajó definitivamente los brazos en su último combate contra la muerte.
Adorada por el público, venerada por la crítica y respetada por todos los aficionados al cine, Ingrid fue la estrella más amada de los años cuarenta. Tenía una mirada dulce y serena, un rostro delicado de incomparable belleza y el porte elegante de una dama. Era espontánea, sincera y femenina. Y componía sus personajes con una claridad, precisión y profundidad asombrosos. Pero lo más prodigioso era su portentosa naturalidad, su maravillosa ductilidad. Nunca fue una diva glacial, sino una criatura vital y exquisita, e incluso en sus papeles más sofisticados siempre desprendía una aureola de autenticidad. El suyo fue el triunfo de la femineidad sin pretensiones. En el terreno interpretativo, nada puede empañar el recuerdo de su primera etapa en Hollywood, cuando asombró al mundo con una inigualada serie de composiciones que marcaron un estilo inconfundible, casi siempre asociadas a un mismo personaje: la mujer enamorada, de belleza perfecta y pasado turbio, siempre dispuesta al sacrificio, aunque también supo encarnar la frialdad y el distanciamiento propios de la mujer fatal. Fue una casquivana camarera en El extraño caso del Dr. Jekyll (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1941), una romántica miliciana en ¿Por quién doblan las campanas? (For Whom the Bell Tolls, 1943), una psiquiatra enamorada en Recuerda (Spellbound, 1945), una monja adorable en Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary's, 1945) y una dama turbia elevada a los altares de la santidad en Juana de Arco (Joan of Arc, 1948). Pero no es aquí donde hay que buscar las cimas más altas de su arte, sino en tres papeles que representan las perlas más rutilantes de su diadema. Se trata de la dulce heroína de Casablanca (1942), la hermosa víctima de Luz que agoniza (Gaslight, 1944) y la espía manipulada de Encadenados (Notorious, 1946). Tres personajes que nos explican como ningún otro lo que Bergman era como estrella, como presencia, como actriz y como mito.
Casablanca fue la película que le abrió de par en par las puertas de la fama. De la mano de Michael Curtiz, Ingrid dio vida a una heroína poco convencional en uno de los títulos más legendarios de la historia del cine. En aquella época, las protagonistas de los melodramas cinematográficos luchaban por su hogar y defendían su matrimonio, pero Ilsa, que confundía los latidos de su corazón con cañonazos, no dudaba en romper las reglas establecidas, anteponiendo el amor al deber y abandonando a su héroe de guerra para recuperar la felicidad. Su interpretación llevó a sus futuros directores a descubrir lo que podían hacer con una mujer que parecía demasiado íntegra para no ocultar algún defecto. Por ejemplo, Alfred Hitchcock, que miró a Bergman como Valmont miraría a la virtuosa Madame de Tourvel en Encadenados. Entre la santa y la prostituta, tal vez sólo era una cuestión de puntos de vista. Así, volvió a servir con brillantez al star system en Luz que agoniza, de George Cukor, remake de un filme inglés basado en una mediocre pieza teatral sobre una rica heredera a quien su marido, un pianista fracasado (Charles Boyer), trata de hacer enloquecer. Su interpretación puso a sus pies a la Academia, que no dudó en darle el primero de los tres Oscar que ganaría a lo largo de su carrera.
Pero bajo sus amables maneras, Ingrid era una estrella que nunca dejó su carrera en manos del prójimo. Eligió el oficio de actriz por pasión, pero también para compensar la tristeza de una infancia de niña huérfana. Señalada desde su llegada a Hollywood como la nueva Greta Garbo, no tenía nada del misterio ni de la sofisticación de su compatriota, y no se correspondía con el tipo de mujer europea que hasta entonces había recalado en Estados Unidos. A diferencia de las flores de invernadero que eran Marlene Dietrich y Greta Garbo, Bergman era una belleza natural, una chica que olía a jabón, a pino y a aire fresco. La primera parte de su carrera, de hecho, se construyó sobre esta imagen de lozanía y frescura. Tanto fue así que, con ayuda de su ejemplar vida familiar y de los personajes que interpretaba en pantalla, Hollywood la convirtió muy pronto en Santa Ingrid. Pero pensar que Bergman, como Juana de Arco, había nacido para el martirio, era no conocerla. El despertar fue tanto más brutal para aquellos que se habían adherido a esta teresiana imagen.
El golpe de gracia fue infligido, diez años después de su llegada a la fábrica de sueños, cuando la actriz abandonó marido e hija para tirarse al cuello del cineasta italiano Roberto Rossellini. La anécdota es conocida. Ingrid, fascinada con el talento del cineasta italiano, decidió escribirle un famoso telegrama ofreciéndo sus servicios incondicionales como actriz: «Si necesita una intérprete sueca que hable perfectamente inglés, que no ha olvidado el alemán, a quien apenas se entiende en francés y que del italiano sólo sabe decir 'ti amo', estoy dispuesta a hacer una película con usted». Esa decisión vital y personal le costó nada menos que siete años de ostracismo profesional en un cine que hasta entonces la había encumbrado. Porque el público norteamericano se sintió, además de traicionado por la imagen que se había hecho de ella, abandonado en la preferencia que había otorgado a una actriz extranjera. Y como un amante despechado reaccionó con furia, destruyendo con toda la pasión con la que antes había amado.
Siete años después, Darryl Zanuck conjuró la maldición obligando a Ingrid a aceptar el papel de Anastasia (1956), el preludio de su indulto en Hollywood, señalado por la obtención de un segundo Oscar. Un renacimiento que también dio la puntilla a su matrimonio con Rossellini, al que siguió una nueva relación, por fin feliz, con el productor teatral sueco Lars Schmidt. Pero lo cierto es que para entonces Bergman ya había recuperado el estrellato internacional. Y la actriz siempre procuró conservar este estatus prodigándose en los teatros de París, de Estocolmo y de Londres, donde Tea and Sympathy y Hedda Gabler contribuyeron aún más a asentar su leyenda.
En 1978, mientras intentaba, desde hacía cuatro años, domesticar un cáncer, el azar, un mismo bagaje cultural y una coincidencia de experiencias la llevaron a cruzarse en el camino de Ingmar Bergman. Sonata de otoño (Höstsonaten) fue -junto a Una mujer llamada Golda (A Woman Called Golda, 1982)- su canto del cisne. Pero qué apoteosis, el papel de esa madre egocéntrica y obsesionada con su propia carrera de pianista, hasta el punto de ahogar la personalidad de su hija. Un bucle perfecto, que había empezado cuarenta años atrás, con otra virtuosa del piano, la de Intermezzo.
]]>Fichajes malditos. Parte Itag:www.huffingtonpost.com,2012:/theblog//3.17097922012-07-28T04:04:03-04:002012-09-26T05:12:33-04:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/ raras avis que escapan a esta afirmación. Son los fichajes de verano, la panacea para todos los males futbolísticos, sobre todo si vienen de fuera y cuestan una fortuna. Eso sí, a veces, la solución acaba convirtiéndose en un problema. Y si no, que se lo digan al Real Madrid, que no sabe como quitarse de encima a Kaká, fichado a bombo y platillo como estandarte del segundo mandato de Florentino Pérez y cuyo resultado sólo cabe calificar de decepcionante. Pero Kaká no es el fiasco más estrepitoso del club merengue. Los ha habido, aunque cueste creerlo, más sangrantes. Hay algunos casos.
EXTRAÑOS EN LA CASA BLANCA
José Luis Borbolla
El primer extranjero que aterrizó en España después de la Guerra Civil fue el mexicano José Luis Borbolla, fichado por el Real Madrid. Su llegada en 1944 despertó una ola de entusiasmo. Era un delantero extremadamente técnico, con una calidad exquisita y una capacidad innata para ejecutar las jugadas más inverosímiles. Pero era un poco lento... para México. Mucho... para España. Las pasiones que levantó a su llegada apenas duraron un par de semanas. El mexicano arrancaba desde atrás y avanzaba a cámara lenta, así que resultaba presa fácil para las defensas rivales. En su primera temporada en España, Borbolla jugó un partido de Liga y uno de Copa. Con este balance sobrecogedor, el club blanco decidió cederlo al Deportivo de La Coruña, pero allí tampoco le fueron bien las cosas. El Deportivo, a las pocas semanas de tenerlo en sus filas, le despachó a un equipo de Segunda, la Cultural Leonesa. ¡Y ni siquiera en la categoría inferior le pudieron sacar partido!
Laurie Cunningham
Ron Atkinson dijo una vez que Laurie Cunningham podía correr sobre la nieve sin dejar huellas, tal era su elegancia de bailarín de ballet, y fue ciertamente uno de los futbolistas menos valorados en Gran Bretaña y España. Técnicamente bien dotado, con notable cintura e inalcanzable en la carrera, poderoso y ágil, fue, posiblemente, el futbolista con más talento de su generación. Simplemente, pocos jugadores ingleses podían igualar su elegancia, instinto atacante o inventiva con el balón en los pies.
Con él como máximo estandarte, el West Bronwich se convirtió en el equipo más atractivo y exótico de toda Inglaterra a finales de la década de los setenta, y a punto estuvo de conquistar la Liga en 1979. Ese mismo año, su prodigiosa actuación frente al Valencia en la Copa de la UEFA le confirmó como un talento de clase mundial, haciendo trizas a un equipo que incluía a luminarias como Bonhof y Kempes. Los técnicos del Real Madrid, asombrados, le contrataron por 120 millones de pesetas, la mayor cifra pagada hasta entonces en el fútbol español.
La "Perla Negra" marcó en su debut, pero su fichaje soñado se convirtió en una pesadilla al ser sometido a marcajes brutales. Su primera temporada en el club blanco la saldó con aprobado, gracias, sobre todo, a una mágica noche en el Camp Nou. Los aficionados azulgranas aún se preguntan cómo pudo hacerle semejante roto al Barça, que cayó derrotado por 0-2. Al año siguiente, las lesiones comenzaron a cebarse con él. Un plantillazo del bético Bizcocho le deshizo un dedo del pie. A partir de ahí ya no levantó cabeza. Durante dos largos años, los recuerdos futbolísticos de Laurie, conocido ya como el "bailarín de las piernas de cristal", se redujeron a una breve reaparición en la final de la Copa de Europa perdida frente al Liverpool en 1981, otra en la final de la Copa del Rey, con victoria sobre el Spórting de Gijón, y una triste expulsión en Alemania, frente al Kaiserslautern.
Cunningham fue el gran sueño del Madrid y, también, el gran misterio. Algunas exhibiciones primorosas y, el resto, apenas nada. Eso sí, cuando tenía el día era capaz de bordar el fútbol: grandes pases, excelentes regates, carreras largas, sprints incontenibles... En 1984, el jugador inglés abandonó definitivamente el Bernabéu y, en poco tiempo quedó reducido a ser un trotamundos. Probó suerte brevemente en varios equipos -Sporting de Gijón (1983-84), Olympique Marseille (1984-85), Leicester City (1985-86), Rayo Vallecano (1986-87) y Charleroi (1987)- antes de fichar por el Wimbledon en marzo de 1988. Ganó una Copa FA tras derrotar al Liverpool, e hizo otra tentativa en la liga española, iniciando una segunda etapa en el Rayo Vallecano. Pero justo cuando su carrera volvía a levantar el vuelo, se mató en un accidente de coche cerca de Madrid, a los treinta y tres años. Los contemporáneos de Cunningham le describen como una de las figuras más atléticas del fútbol, un talento de clase mundial que podía superar a sus rivales con su sublime habilidad y velocidad. Pero los aficionados españoles apenas pudieron disfrutar de su lámpara mágica. Eso sí, los defensas azulgranas aún le andan buscando.
Predag Spasic
«Conmigo, o pasa el balón o pasa el jugador, pero nunca los dos», decía. El diario "Marca" lo presentó en su portada como "el agente Spasic", procedente del Partizán y mundialista ese mismo verano en Italia 90. Todo lo que se recuerda de él en el Real Madrid, aparte de su rigidez y su calvicie prematura, es su gol en propia meta en el Camp Nou. Jugó también en Osasuna.
Elvir Balic
El Real Madrid pagó 3.500 millones al Fenerbahce por Elvir Balic, un media punta zurdo que nunca demostró por qué Toshack había puesto tanto interés en su fichaje. De hecho, dio pie a especulaciones sobre comisiones. Jugó también en el Rayo Vallecano.
Robert Prosinecki
Prosinecki era, sin duda, una de las grandes figuras del fútbol europeo. Había ganado la Copa de Europa en 1991 con el Estrella Roja y el Real Madrid se adelantó a todos. Tras vencer la férrea resistencia de las autoridades del fútbol yugoslavo, que se negaban a tramitar el transfer (los jugadores jóvenes no podían jugar en el extranjero), Ramón Mendoza lo presentó a bombo y platillo en el Bernabéu. Las cicatrices que hoy observamos en Prosikito no tardaron en llegar. Aún así, jugó también en Oviedo, Barcelona y Sevilla.
Claudemir Vitor
El Real Madrid de Benito Floro quería a Cafu, jugador del Sao Paulo. Pero el club brasileño no estaba por la labor, y mientras accedía a negociar su salida le ofreció a su otro lateral derecho, Vitor. ¡Menudo gol le colaron al bueno de Floro! Volvió a su país natal de inmediato, y al parecer sigue en activo.
Jonathan Woodgate
La carrera de Woodgate siempre ha estado ligada a las lesiones. Explotó en la temporada 1999-00, en las filas del Leeds United, como uno de los centrales jóvenes con más futuro de Inglaterra, e incluso Kevin Keegan le dio la titularidad en la selección. Pero el sueño se desvaneció rápidamente. La temporada 2001-02 se fue al traste por una combinación de lesiones y problemas extradeportivos, sobre todo tras el juicio por una presunta agresión a un estudiante en Leeds. La Federación Inglesa le apartó de la selección mientras duró el proceso, lo que unido a una lesión le dejó sin competición desde enero. En abril de 2002, mientras trataba de recuperar el tiempo perdido, se rompió la mandíbula en una pelea en un pub en Middlesbrough. En enero de 2003 llegó al Newcastle, donde sólo pudo jugar 37 de los 128 partidos que se esperaban de él. Una operación de hernia tuvo buena parte de culpa de su ausencia de los terrenos de juego. Fichado por el Real Madrid en 2004, tardó más de un año en debutar a causa de una cadena de lesiones. Lo hizo con un gol en propia meta y una expulsión. Luego vinieron más lesiones. Costó 22 millones y, en 2007, se marchó cedido al Middlesbrough.
]]>Fichajes malditos. Parte IItag:www.huffingtonpost.com,2012:/theblog//3.17099422012-07-04T04:05:00-04:002012-09-02T05:12:16-04:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/ ESTRELLAS ESTRELLADAS EN EL CAMP NOU
Fernand Goyvaerts
El belga Goyvaerts fue el parado mejor pagado del mundo durante cuatro años. El F.C. Barcelona le había fichado en 1962 a precio de oro, pero el jugador no llegó a prestar servicio. El Real Madrid le hizo una oferta en 1965, pero una lesión le puso fuera de combate. Durante cuatro temporadas vivió como un sultán.
Roberto "Dinamita"
La caída en desgracia de Krankl en el F.C. Barcelona propició la llegada al Camp Nou de Roberto "Dinamita". Venía avalado por un brillante pasado como goleador en el Vasco de Gama. Sin embargo, el delantero centro brasileño llegó a España con la pólvora mojada y tuvo que tomar el camino de vuelta a Brasil tras unos pocos meses de estancia en Barcelona. Lo curioso del caso es que su regreso al Vasco lo celebró con cinco goles en su primer encuentro. Y es que Roberto "Dinamita" necesitaba la inspiración que le producía la playa de Copacabana.
Cleo Inácio Hickmann
El rubio Cleo tuvo un paso fugaz por el F.C. Barcelona: tanto como dos meses, tiempo en que ni tan siquiera jugó un minuto en competición oficial. Por ello, el fichaje del centrocampista gaucho forma parte del imaginario colectivo culé como una de las operaciones más peculiares y pintorescas de la primera etapa del nuñismo, la cual dejó como herencia alguna que otra leyenda urbana. La historia de este increíble fichaje nace el 13 de diciembre de 1981. El Barça de Udo Lattek empata en San Mamés (1-1) y Goikoetxea lesiona de gravedad a Bernd Schuster, que se perdería el resto de la temporada. El club se pone manos a la obra para buscar un recambio. Primero intenta incorporar a Toninho Cerezo, pero tras encallarse la operación, finalmente, se apuesta por otro brasileño, Cleo, un centrocampista de 22 años, de gran porte físico y apariencia germánica, procedente del Internacional de Porto Alegre. El 4 de febrero, el jugador aterriza en Catalunya para hacer 'dupla' de extranjeros con Allan Simonsen y empieza a entrenar, esperando el tránsfer de Brasil, que nunca llegaría. El 25 de febrero juega un amistoso en L'Hospitalet (1-3). Serán sus únicos 90 minutos con la camiseta blaugrana. El aplazamiento, jornada a jornada, del debut del brasileño desató toda clase de especulaciones y rumores, el que ha quedado en la memoria es que el club no quería hacerlo debutar después de saberse que era homosexual.
Julio César Romero "Romerito"
Johan Cruyff acabó ganándose la veneración eterna con su Dream Team. Pero antes de que eso ocurriera, y en plena construcción de su equipo de ensueño, el gurú holandés cometió algún que otro delirio de grandeza como técnico azulgrana. El más llamativo fue la contratación de un tal "Romerito", considerado el mejor futbolista de todos los tiempos en Paraguay. Procedente del Fluminense brasileño, donde se había forjado su leyenda, aterrizó en el F.C. Barcelona en los días previos al superclásico. La llamada Quinta del Buitre aún tenía hambre de títulos, y el equipo azulgrana parecía la víctima ideal para zanjar su cuarto campeonato consecutivo. El nuevo fichaje llegó un miércoles, entrenó dos veces, y Cruyff le colocó en el once titular en detrimento del gran ídolo del Camp Nou, Gary Lineker. Aquella noche del 1 abril de 1989, Romerito se ganó la mofa eterna del barcelonismo tras fallar tres goles cantados ante Buyo.
Dotado de una gran técnica y verticalidad, los aficionados culés nunca pudieron llegar a disfrutar en plenitud de las evoluciones del centrocampista paraguayo, que no llegó a adaptarse al fútbol español. Sólo participó en 7 encuentros como azulgrana, y tras seis meses en el club, volvió a América, donde siguió su carrera en clubs mexicanos y de su país natal. Actualmente se debate entre vivir del rock o hacer carrera en la política.
Jari Litmanen
A Jari Litmanen, el futbolista de cristal, se le recuerda por su paso por el Ajax de Van Gaal y de los hermanos De Boer, Davids, Kanu, Kluivert, Seedorf, Overmars... Era el emblema de un equipo magnífico que conquistó cuatro títulos Liga y una Copa de Europa. Pero su fichaje por el F.C. Barcelona en 1999 fue decepcionante porque apenas logró jugar por sus continuas lesiones. Tras dejar el Camp Nou (2001), tampoco consiguió resucitar en el Liverpool (26 partidos en tres años) antes de regresar al Ajax.
Geovanni
Geovanni -no confundir con otro brasileño, Giovanni- llegó al F.C. Barcelona en la temporada 2001-02 oliendo a comisiones (costó la friolera de 21 millones de euros) y con fama de extremo desequilibrante y muy veloz. Apenas disputó 800 minutos en partidos ligueros, la mayoría como suplente, y sólo consiguió anotar un gol en sus dos años como culé. Tras pasar por el Benfica, volvió al Cruzeiro.
]]>Goles son amorestag:www.huffingtonpost.com,2012:/theblog//3.16267192012-06-27T04:49:10-04:002012-08-26T05:12:05-04:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/
Marco Van Basten (Holanda 2 - URSS 0, final Euro 88)
Ante la mirada del mundo, Van Basten anegó el Euro 88 de talento personal y demostró a qué nivel de excelencia había llegado. Un estado de gracia que alcanzó su máxima expresión en el partido final, el 25 de junio en Múnich, donde facilitó a Gullit el primero de los dos goles y anotó el segundo... ¡Y de qué manera! De volea, a centro de Tiggelen por la banda izquierda, desde un ángulo imposible. El gran Rinat Dassaev, el guardameta soviético, se vio impotente para detener el trallazo. Si esa increíble volea hubiera salido de las botas de cualquier otro futbolista, más de uno habría sugerido que el balón podía haber salido en cualquier dirección, que en parte había sido un gol de churro. Pero hasta los iconoclastas más duros saben que es inútil cuestionarse un tanto cercano a la perfección. Como el de Van Basten, por ejemplo. Tras la diana de su pupilo, el seleccionador holandés, Rinus Michels, pareció tambalearse y estar a punto de llorar de gratitud y alegría. Ni siquiera él sabía que se podía jugar tan bien al fútbol. Aquel gol olía a Balón de Oro.
Zlatan Ibrahimovic (Italia 1 - Suecia 1, Euro 2004, Grupo C)
Zlatan Ibrahimovic no es un jugador para todos los gustos. Dígale a un culé que Ibra es un genio y pondrá la cara de un bulldog en pleno análisis de una paradoja. Pero es que una de las cualidades esenciales de un genio es que haga algo que nadie haya visto antes. El gol con el que Zlatan igualó el marcador ante Italia en el Euro 2004 pertenece a esta categoría.
Ibrahimovic era cinturón negro de taekwondo a los diecisiete años, y en ocasiones ha puesto esa habilidad al servicio del fútbol, convirtiéndolo en un arte marcial. El ejemplo más puro de lo que decimos es el gol que le hizo a Italia, resultado de su extraordinaria flexibilidad. No se sabe qué admirar más: si la imaginación, la agilidad mental (tuvo medio segundo para planificar la jugada), la precisión --era el único sitio en el que podía marcar-- o el hecho de que no se lesionara todos los ligamentos del pie (siempre habíamos pensado que había sido un taconazo, pero en realidad Ibra cambia la posición del cuerpo para golpear con el exterior, observen lo ágiles que son sus piernas). Sumen todo esto y tendrán un gol inconcebible. De esos que sólo puede marcar un auténtico genio.
Antonin Panenka (Checoslovaquia 2 - RFA 2, final Euro 76)
La joya de la corona. La mayor frivolité perpetrada --con éxito-- en la historia de la Eurocopa. Estamos en 1976, la selección anfitriona ha llegado a la final del torneo por primera vez en su historia, y se ha adelantado por 2-0. Está a un paso de alcanzar el mayor éxito en la historia del fútbol de tu país. Pero el rival es Alemania, que además de la campeona vigente es... Alemania. La Mannschaft reduce diferencias y en el último minuto empata. Lo que sigue son treinta agotadores e intensos minutos de prórroga. Llega la tanda de penaltis. A Antonin Panenka le toca el último de los cinco lanzamientos de su equipo. Increíblemente, el jugador que le precede, Uli Hoeness, falla su intento. El suyo es el penalti decisivo. Puede convertirse en un héroe nacional. O puede errar el tiro y dar a los germanos otra oportunidad de remontar.
Bueno, puede que en realidad la presión no sea tanta, que si falla la gente lo entienda. Y más si tenemos en cuenta que su rival directo es Sepp Maier, uno de los mejores porteros de todos los tiempos, y reciente campeón de Europa, por tercera vez consecutiva, con el Bayern de Múnich. Pero es que si falla por ponerle al germano el balón en los brazos en un momento de enajenación sobradísima, no lo van a entender de ninguna manera. No, en ese caso el único resultado posible es que sea humillado en todo el mundo y condenado al sufrimiento eterno en tu tierra. Y entonces ¿qué hace? Pues se arriesga, porque, tal y como le definió más tarde un asombrado Pelé, es «un genio o un loco». Tras una carrerilla considerable, desconcierta al portero arrastrando los pies al tomar impulso y luego dispara suave y picadito, por el centro de la portería. Nadie ha visto nunca nada igual. Nadie podrá olvidarlo.
]]>La naranja ya no es mecánicatag:www.huffingtonpost.com,2012:/theblog//3.16082362012-06-19T07:22:27-04:002012-08-19T05:12:08-04:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/oranje le toca lidiar con el recuerdo de ese equipo mítico, el más romántico de la historia del fútbol, el único que ha reinado durante una década sin necesidad de haber levantado un trofeo. Y la liturgia es siempre la misma. Holanda se presenta en cada nuevo torneo como una de las grandes favoritas. Sus mejores jugadores vienen de triunfar en las mejores ligas del continente, y su estilo de juego es fiel al ideario de sus mayores. Pero siempre se quedan a un paso de la gloria. Bueno, siempre no, porque los "tulipanes" del Milan convirtieron a su selección en campeona de Europa de 1988, gracias a Gullit y a una volea mítica de Van Basten. No ha habido más títulos, pero sí otra final, la del Mundial de Sudáfrica, que desató un nuevo estado de optimismo y euforia en Holanda. La sensación era que el combinado oranje podía obtener el éxito en la Eurocopa de 2012. Había sonado la hora de Robben, Sneijder, Van Persie y compañía. Llegaban más maduros, más expertos, y avalados por una gran fase de clasificación. Pero la historia sigue siendo la misma. Se lanza la moneda al aire y sale cruz. Solo que esta vez ha sido monumental. Eliminados en la primera fase (hay que remontarse a 1980 para encontrar un caso similar), derrotados en los tres partidos (algo que jamás había sucedido en una fase de grupos de la Eurocopa ni de la Copa del Mundo), y perdidas todas las señas de identidad que alimentan la leyenda holandesa desde 1974. Esa es la fecha clave, la que consagró el mito.
Jongbloed Suurbier Rijsbergen Haan Krol Jansen Neeskens Van Hanegem Rep Cruyff y Rensenbrink. Un once para leer todo seguido, como si fuese un solo ente. En ese equipo, todos los jugadores practicaban el mismo culto al juego ofensivo, sustentado en una capacidad técnica extraordinaria (todos los jugadores se desenvolvían con soltura con el balón en los pies, sus pases y movimientos eran exquisitos) y también en un óptimo estado de forma física, que permitía a los atacantes hacerse cargo de tareas defensivas y a la zaga asumir labores ofensivas cuando las circunstancias lo requerían. Frente a un fútbol marcado por la división de tareas, el combinado oranje -arrimado al árbol del éxito del gran Ajax de Ámsterdam - proponía una presión asfixiante sobre el adversario y una absoluta movilidad de posiciones, construida alrededor de un jugador absoluto, de un líder de excepción como Johan Cruyff, depositario de los principios de esta nueva forma de practicar el balompié. Con todo el talento que tenía detrás y la fortaleza nervuda de Rensenbrink en la puerta de al lado, Cruyff era la guinda del pastel, el mago de la chistera.
Las principales herramientas de los neerlandeses eran la velocidad, la habilidad y la intuición táctica, pero también sabían cuidar de sí mismos. Hay un detalle que la gente no recuerda: que los holandeses eran tipos duros. Si no conseguían avanzar, no tenían empacho en retroceder; Krol, Rijsbergen y Haan eran grandes futbolistas, pero no temían alargar el pie cuando la ocasión lo exigía. Y cuando a estas cualidades colectivas e individuales se añadían el virtuosismo de un Van Hanegem o la potencia rematadora de un Neeskens, las melenudas filas del bando naranja adquirían envergadura de ejército formidable, capaz de derribarlo todo a su paso. Y eso fue lo que hizo en el Mundial de Alemania. Holanda incendió la primera fase del torneo. Luego fue un huracán, todo velocidad, precisión e imaginación, ante la impotencia de Argentina y Brasil. Y el día de la gran final, los oranje apretaron el acelerador desde el primer momento. ¡Un minuto, un gol, de penalti! Pero los alemanes de Franz Beckenbauer, el mejor líbero de todos los tiempos, se transformaron entonces en combatientes, a imagen de sus gloriosos predecesores de 1954. Y arrancaron una porfiada victoria que los neerlandeses habían dado por conquistada antes de tiempo.
Cuatro años después, en Argentina, ya sin Cruyff y Van Hanegem, Holanda fue un rival menos convincente, pero todavía formidable. Se clasificó para su segunda final consecutiva por medio de una extraordinaria serie de balones largos. Volvieron a perder, por desgracia, aunque estuvieron a punto de derrotar al país anfitrión en el tiempo reglamentario, pero en la prórroga se vio arrollada por la energía y empuje de Mario Kempes y compañía. El equipo que había iluminado el fútbol en los setenta, que probablemente hizo más que ningún otro por crear el juego moderno, estaba destinado a terminar la década sin ningún gran galardón. Fue la coda de una ópera formidable: apagada su estrella, la "Naranja Mecánica" desapareció de la escena mundialista durante las dos ediciones siguientes.]]>El Dream Team de la Eurocopatag:www.huffingtonpost.com,2012:/theblog//3.16004832012-06-16T06:26:51-04:002012-08-16T05:12:24-04:00Juan Tejerohttp://www.huffingtonpost.com/juan-tejero/
En un hipotético once europeo de todos los tiempos, la portería estaría defendida por Lev Yashin. Soberbio en la primera edición del campeonato europeo de selecciones, el de Francia 1960, donde contribuyó decisivamente a la victoria final de la URSS, la "araña negra" no tardaría en confirmarse como el mejor guardameta del mundo. Alto y fuerte, con brazos descomunales, y siempre vestido de negro, Yashin era el rey de su arco.
En una defensa de tres, el carril derecho y el centro de la zaga estarían ocupados por Carles Puyol. Potencia indomable. Espíritu irreductible. Concentración máxima para desactivar situaciones peligrosas. Una grave lesión en 2007 le hizo pasar por momentos delicados, pero en la Euro 2008 volvió a lo más alto y se mostró intratable en su contribución a la coronación final de La Roja. Como lateral o como central. Imprescindible.
En el carril izquierdo situaríamos al que muchos consideran el defensa del mundo de los primeros años setenta: Paul Breitner. Rápido, fuerte, hábil, difícil de esquivar, y con un gran olfato de gol, el enfant terrible de la RFA tenía oro en las piernas; de hecho, se sentía tan cómodo con el balón que en las últimas fases de su carrera se convirtió en un centrocampista igualmente impresionante. Breitner tuvo un papel prominente en la conquista de la Eurocopa de 1972.
El puesto de líbero sólo tiene un dueño, Franz Beckenbauer, probablemente el hombre que inventó el "fútbol total" cuando sólo era un adolescente, allá por la época en que, siendo un precoz miembro del Bayern de Múnich, decidió que lo que hacía Facchetti, atacar para el Inter y para Italia desde el lado izquierdo de la zaga, también podía hacerlo él por delante de la retaguardia. Pasaron años antes de que Helmut Schön le permitiera hacer lo mismo por la selección alemana, pero fue en calidad de líbero y capitán como disputó su espléndida Euro 72. En Bélgica demostró por qué le llamaban "el Kaiser": autoritario, dotado de una gran técnica y de una perfecta visión de juego.
Tampoco surgen muchas dudas a la hora de decidir quién debe manejar la brújula. Xavi es el centrocampista ideal, el metrónomo capaz de dirigir magistralmente una orquesta. Es muy sencillo: todos los balones pasan por él. ¿Que el Barça encabeza el marcador? Pues Xavi temporiza el juego conservando el esférico con su técnica irreprochable. ¿Que toca presionar? Pues Xavi acelera el partido y reparte pases de oro entre sus camaradas, apoyándose en su excelente visión de juego. Con La Roja, con la que debutó el 15 de noviembre de 2000, Xavi ganó la Eurocopa de 2008. Y además fue elegido mejor jugador del torneo.
La banda derecha es para Ruud Gullit. Excepcionalmente dotado físicamente, potente, de zancada explosiva, casi imparable en velocidad con el balón en los pies, Gullit empezó jugando en la defensa, más tarde fue centrocampista ofensivo, media punta y a veces incluso delantero puro. Dotado de un disparo potente y preciso y de un excepcional juego aéreo, Ruud representó el prototipo de jugador ofensivo moderno, poliédrico y ecléctico, el jugador a la holandesa, exactamente.
Pocos futbolistas han ofrecido tantas clases magistrales sobre el arte de jugar con el dorsal número 10 como Günter Netzer. En el terreno de juego, este atlético centrocampista de larga melena rubia saltaba rápidamente a la vista, y no sólo por sus fluidos cabellos. Sus galopadas furiosas, con el balón en los pies, el control perfecto, que le convertía en un regateador diabólico, los pases largos y milimétricos, los tiros a balón parado, con sus trayectorias picadas e imprevisibles, convertían a Netzer en un jugador al margen, dotado de una técnica asombrosa. Su momento de gloria con la Nationalmannschaft llegó en 1972, tras convertirse en el protagonista más admirado del triunfo de Alemania Occidental en la Eurocopa de ese año. En esta ocasión fue el auténtico líder del combinado, un equipo tan fuerte que no conocía rivales.
En la punta del rombo de la medular reinaría Michel Platini. Su arte consistía en leer el juego antes que los demás, para determinar su curso. Brillante e inteligente, Platini ordenaba la manada, bajaba a defender, espoleaba a los compañeros, daba el último pase sin necesidad de levantar la cabeza y casi siempre aparecía en posición de rematar la jugada. Armado de una extraordinaria visión de juego y una combatividad a prueba de bomba, sólo vivía para estirar sus límites cada día un poco más. Lo conseguía por medio de un prodigioso talento para la improvisación y para el cambio de ritmo y una gran habilidad para las diagonales largas. El apogeo de su carrera corresponde a 1984, cuando Francia conquistó el cetro europeo. Durante todo el torneo, su habilidad ante la portería contraria (nueve goles esenciales en cinco partidos), su sangre fría y su carisma impresionaron.
Extremo dotado de gran elegancia y técnica, Dragan Dzajic marcó el gol internacional más importante de su carrera en Florencia, el 5 de junio de 1968, ante la Inglaterra campeona del mundo. Una diana que valió una final de Eurocopa, una cita ante Italia que, sin embargo, los yugoslavos acabaron tirando por la ventana. ¿Pero quién era el admirado protagonista del Euro? Simplemente, el jugador más completo del fútbol balcánico. Rápido como Zebec, listo como Kostic, valiente como Milutinovic, capaz de usar las dos piernas como Bobek, hábil en el regate como Vukas. El mejor, ése era Dzajic para sus compatriotas. Un mito, una leyenda.
El que no ha visto jugar a Marco Van Basten no sabe lo que es la belleza ofensiva. Nadie lo vio demasiado tiempo, porque puso fin a sus recitales a los veintiocho años, cuando su tobillo derecho dijo basta. De una elegancia rara, sabía despachar, con un quiebro o un recorte, a los defensas más infranqueables. Torso erguido, cabeza levantada, aterraba como delantero y como pasador. Jugador completo, auténtico gentleman, un poco frío a veces, Van Basten puso en pie a las multitudes durante partidos antológicos con Holanda y con el Milan. Pero siempre lo recordaremos por la Eurocopa que ganó con su selección en 1988, trofeo en el que inscribió uno de los mejores goles de la historia, la mágica volea en la final ante la URSS. El ángulo era imposible, ningún jugador en el mundo podía marcar desde ese punto. Ninguno, salvo Van Basten. El holandés enganchó un increíble derechazo que fue a morir en la escuadra opuesta del inmenso Dasaev.
Y si hablamos de grandes goleadores, no podemos olvidar a Gerd Müller, apodado "Der Bomber" por su impresionante instinto depredador dentro del área. En la Eurocopa 72, Müller hizo honor a su fama de gran cañonero: en nueve partidos marcó doce goles. En la semifinal anotó uno importantísimo, el del 1-0, disputándose el balón con dos belgas en combate aéreo, y en la final firmó el tranquilizador 1-0 y el decisivo 3-0. Asombroso, el modo en el que el pequeño bávaro sorteó a tres jugadores rivales en el más estrecho de los espacios y con facilidad insolente puso el balón en la red. Fornido, de aspecto pesado y con un centro de gravedad bajo, "Der Bomber" era capaz de chutar a puerta en cualquier posición y desde cualquier ángulo, con la pierna izquierda, con la derecha o de cabeza, desde lejos o a bocajarro. Eso sí, siempre en su entorno natural, el área de castigo, donde encontraba espacios casi por arte de magia.
Se podrá objetar que Fulano debería ir antes que Mengano. Así es el fútbol. Pero este equipo de fueras de serie no verá nunca la luz. Sólo vive en nuestros sueños. Ya estamos zambullidos en una nueva edición de la Eurocopa, promesa de jugadas imposibles y goles más imposibles todavía. ¡Que siga la fiesta!]]>
