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16/09/2019 07:22 CEST | Actualizado 16/09/2019 07:22 CEST

Dilemas contemporáneos y otras formas de lucha secreta: La Eva creadora

Cuando una mujer crea — o se define como artista — el camino es el doble de complicado, duro de seguir y la mayoría de las veces ingrato.

TOLGA AKMEN via Getty Images
La escritora canadiense Margaret Atwood durante la presentación de su última obra. 

Un artista casi siempre es un rebelde, un contrincante directo del deber ser, alguien que avanza por el camino menos transitado y quizás también, el más complicado. Tal vez por ese motivo cuando una mujer crea — o se define como artista — el camino es el doble de complicado, duro de seguir y la mayoría de las veces ingrato. Una mujer artista es a la vez, alguien que desea expresar todo tipo de ideas y mensajes complejos pero que a la vez, debe luchar contra esa firme pared de la indiferencia de la historia, la cultura, el dolor y el miedo que la figura femenina padeció por buena parte de la historia universal. Una mujer artista debe enfrentarse no sólo al hecho que debe vencer el prejuicio primario de género sino también el que todas las épocas y culturas muestran contra los mentalmente independientes, los autónomos, los que se atreven a contradecir la antigua y poderosa idea de la moral pública.

Pienso lo anterior mientras leo las últimas páginas del libro Los Testamentos de Margaret Atwood, secuela inmediata de ese fenómeno pop llamado El cuento de la criada. El libro aborda de la historia de Offred y el Estado Teocrático de Gilead quince años después del final del anterior: una revisión sobre los terrores del totalitarismo pero también, algo más complejo. La identidad de la mujer que se enfrenta a la realidad como puede y de la manera que puede. Un recorrido por un mundo que deplora a las mujeres, que intenta controlarle y que le aplasta bajo el puño del poder. ¿Una distopía? ¿Un anuncio del futuro?

En realidad, no lo sé, me digo mientras avanzo hacia el final de la historia. Hace unos días, leí que Atwood rogaba porque su novela no fuera en realidad una distopía, pero que aún así, reconoce su carácter predictivo. Una idea que se sostiene sobre la sedición intelectual de Atwood, su capacidad capacidad para incomodar y cuestionar lo que creemos absoluto, verídico y concreto. De modo que sí, es una distopía pero es una que pudiera ocurriendo. Un vestigio de este presente ambiguo en el que a una mujer se le critica por abortar con el mismo encono y violencia que por no tener hijos. Una época que condena los intentos de la mujer por evitar los lazos con el estereotipo, que menosprecia la credibilidad de la mujer, que ataca su identidad desde origen. ¿Qué tanto de esa percepción violenta contra la libertad individual de la mujer se metaforiza en la obra de Atwood? ¿Qué tanto se traduce, se muestra, se sostiene, se elabora? 

En la novela, la lenta transformación de la sociedad en un violento totalitarismo teocrático ocurre frente a los ojos desconcertados de los protagonistas, que asimilan los cambios desde la óptica de la sorpresa y la resignación. Paso a paso, el poder subvierte y distorsiona derechos inalienables y los convierte en otra cosa, en un trayecto progresivo que termina convirtiéndose en una rápida caída al abismo. Y es la incredulidad — la noción sobre la destrucción de lo que creemos inamovible e irreemplazable — lo que sostiene esa lento proceso temible, realista y lo que resulta aún más atemorizante, posible. Atwood se explaya en esa percepción del horror mínimo, infranqueable, que se transforma en otra cosa en noción de la poca resistencia que ofrece la sociedad futura de devastación que intenta asimilar. “Fueron más pequeñas de lo que cabría esperar”, escribe. “No nos despertamos cuando masacraron el Congreso. Tampoco cuando culparon a los terroristas y suspendieron la Constitución”, dice la narradora, describiendo con una durísima melancolía fatalista los prolegómenos de la tragedia. Al final, la escritora logra darle sentido a lo que es una morbosa ruta hacia el núcleo de los temores generacionales y colectivos. La definitiva caída de todo lo que asumimos da forma a la época que conocemos.

Atwood lo sabe y el argumento de Los Testamentos recorren la dolorosa posibilidad que los terrores culturales inconfesables pueden ocurrir de una manera y otra. ¿Estamos recorriendo el camino hacia un futuro en que la mujer deba enfrentarse una lucha sin cuartel por su libertad individual? En realidad, ya está ocurriendo. Una idea que a simple vista parece melodramática e incluso, desproporcionada… hasta que se analiza en contraposición a esas pequeñas batallas invisibles que deben afrontarse a diario. ¿No es sólo ahora, cuando el derecho inalienable de la mujer sobre su cuerpo se debate con todas sus implicaciones morales y intelectuales que conlleva? ¿No es sólo ahora que es más evidente que nunca el esfuerzo que lleva promocionar lo femenino más allá de los prejuicios y el deber ser histórico? 

Cuando una mujer crea — o se define como artista — el camino es el doble de complicado, duro de seguir y la mayoría de las veces ingrato.

Bien lo sabe la controvertida Marina Abramović, que en una entrevista al periódico aleman Tagesspiegel, habló largo y tendido de lo confuso y complejo que resulta para una mujer debatir sobre su forma de percibir el arte, su cuerpo y sobre todo, la consciente decisión que una mujer debe tomar para asumir el peso, la importancia y sobre todo, la responsabilidad del arte. Abramović, conocida por su trabajo de performance, confesó que abortó hasta en tres ocasiones, porque decidió primar su trabajo sobre una posible vida familiar. Una aseveración que despertó polémica y además provocó que Abramović tuviera que enfrentarse a todo tipo de críticas y estigmas.

“Hay muchas mujeres con talento, entonces ¿por qué son siempre los hombres los que ocupan las puestos importantes? Es sencillo: el amor, la familia, los hijos. Una mujer no quiere sacrificar todo eso”, puntualizó Abramović, que siempre ha sido origen de polémica por su necesidad de combinar lo estético y la rebeldía contra la percepción de la sociedad sobre la mujer en el arte: “Yo soy mi propia obra de arte. No puedo mandar un cuadro así que me mando a mí misma (…) No tengo marido ni familia. Soy completamente libre”.

Marina Abramović es historia artística. También es historia contemporánea en la manera como se relaciona con lo artístico, por lo que jamás cae simpática, siempre molesta, siempre hay motivo para el escándalo. Tal vez se deba a que la artista comenzó su carrera jugando con la frontera de lo admisible, al menos para una mujer. Y es que mientras un artista masculino puede darse el lujo de confundir, atacar e incluso mostrarse provocador, una mujer que hace lo mismo de inmediato es censurada o la mayoría de las veces relegada a un terreno polémico que resta valor a su visión artística y conceptual. Los performances de Abramović siempre buscan una reacción directa con el público, una confrontación de ideas que rompe la imagen romántica de la mujer artista. Y eso le ha permitido un control absoluto de su obra, consciente del poder del arte que desintegra los cánones, que elabora nuestros límites sobre lo que consideramos conceptual y más allá de eso, coherente con nuestra percepción sobre la identidad. Para Abramović no hay un límite y quizás por eso su obra siempre despierta incomodidad.

Lo mismo le ha ocurrido a mujeres como Simone de Beauvoir y Virginia Woolf, para quienes el talento para escribir es una forma de vida y no una exaltación de una supuesta bondad que se le suele achacar a la mujer. No se trataba solo que ambas fueron escritores que lucharon contra restricciones formales y culturales de su época, sino que además creaban por necesidad, por egoísmo, por una profunda alegría hedonista basada en el arte que se opone pregón de la santidad inherente a la idea de la mujer que crea.

Virginia Woolf sobre todo, triunfó esa percepción de la mujer que crea como atormentada por los valores que la sociedad impone — la mujer abnegada contra la mujer creativa — y lo hizo con una capacidad enorme para vencer la ilusión de lo femenino siempre a mitad de camino entre su percepción de la cultura y lo que desea expresar. Woolf no era santa, amable ni mucho menos correcta. Era una mujer de su tiempo, llena de defectos y con pocas virtudes que destacar, a no ser su maravilloso talento. Clínica, obsesiva y sobre todo, profundamente carnal, a Virginia le gustaba fumar tabacos, jugar a los bolos y escribir a máquina. Nada de las largas estelas románticas a lo Bronte y a lo Austen. Virginia se inclinaba sobre la máquina de escribir y tecleaba por horas, un tac tac tac continuo que marcaba como un metrónomo el paso de sus pensamientos. Y es que Virginia era compleja en su humanidad, en su portentoso talento para contar el mundo. Para escribir por deseo, por furia. Por razones oscuras y obscenas que la hacían profunda y demoledora.

Hace poco, leía que María Fernanda Ampuero, escritora y periodista de Ecuador, ponderaba sobre el hecho que la mujer que escribe es un fenómeno reciente en nuestra patriarcal, machista y conservadora Latinoamérica. Hasta hace muy poco, la mujer creativa de nuestro continente debió enfrentarse a esa dicotomía insistente entre lo que la historia requiere de ella y algo más abstracto. Y mucho más que sus contemporáneas en otras partes del mundo: Mientras Virginia Woolf ya se preguntaba por el año 1945 que necesitaba una mujer para escribir, en nuestros países, la idea continuaba siendo inquietante e incluso desagradable. Después de todo, la mujer estaba allí para completar el ciclo creativo, para acompañar y consolar. Como comenta Ampuero: “Las que callaron a los niños porque papá estaba escribiendo, las que sirvieron litros y litros de té en silencio, las que mantuvieron el orden obsesivo del susodicho, las que organizaron veladas literarias en las que no podían ni debían opinar, las que hornearon tartas, asados, panes, las que vivieron pobrezas y sobresaltos… Es muy difícil hacer que la vida doméstica no irrumpa como un estruendo en el proceso creativo. Qué gusto debe de haber sido para estos señores nunca encargarse de nada de eso”. Y en la ligera crítica, en el dolor que subyace debajo, hay toda una inclemente visión de lo que debía enfrentarse la mujer creativa latina. Esa noción de la tradición que intenta abrumar el impulso de construir sólo por el mero hecho de favorecer la tradición.

Lo mismo le ha ocurrido a mujeres como Simone de Beauvoir y Virginia Woolf, para quienes el talento para escribir es una forma de vida.

Quizás por ese motivo, Clarice Lispector (Chechelnik, 1920–Río de Janerio, 1977) sea toda una visión reivindicadora de esa percepción de la mujer que debía abandonar la necesidad en beneficio de lo que las exigencias de género. Se suele decir que Clarice no sabía freír un huevo ni tampoco tenía ninguna habilidad en los quehaceres domésticos, pero escribía. Y lo hacía tan bien como para que formara parte de su vida, su circunstancia, sin atenerse a ninguna idea cultural que pudiera constreñir su deseo de escribir. “La recuerdo con una máquina de escribir en su regazo, tecleando absorta en medio del salón principal de la casa entre los ruidos de los niños, el teléfono o la empleada. Por tanto, no tenía nada de escritora maldita que necesitaba aislarse del mundo para encontrar la inspiración”, cuenta su hijo Paulo Gurgel, quien no sólo admiraba el poder creativo de su madre, sino sabía — y probablemente comprendió desde la infancia — que era el principal impulso que la animaba. “Mi madre escribía por placer, trabajo y necesidad. Lo demás era subsidiario a esa necesidad”, concluye, dejando en claro que para Clarice cualquier otra compulsión además del arte — incluyendo la maternidad — parecía encontrarse fuera de toda consideración. Una contradicción a la idea sobre la mujer que crea en nuestro continente e incluso, de la cultura occidental.

En una ocasión, Susan Sontag comentó que nunca caía bien a nadie. Que todos quienes la conocían solían decir que era una mujer insoportable. “No soy alguien agradable”, insistía con una cierta ferocidad acerada y sobre todo, muy consciente que contradecía esa imagen de lo femenino que impone la cultura. Una mujer introspectiva, dura e incluso severa, que no hacía el menor esfuerzo por agradar, resultar encantadora e incluso amable. Sus críticos tomaron su largos y empecinados silencios como una demostración de su soberbia. Pero en realidad Susan Sontag siempre fue una mujer que asumió el poder de la palabra como una parte indivisible de su personalidad: esa percepción de la palabra que crea, construye y elabora nuevas fronteras. La palabra como frontera entre el mundo personal y el mundo real. Y por ese motivo, quizás sufrió esa noción de la severidad y dureza que se le atribuye a la mujer que crea, que muy pocas veces se comprende. Que en ocasiones resulta desconcertante e incluso limitante. Una ruptura con el tópico de lo que la mujer debe ser a través de una idea recurrente sobre el género que resulta incompleta para definir a la mujer que crea.


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