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14/12/2019 10:14 CET | Actualizado 14/12/2019 10:14 CET

Los mundos posibles del sonido

Entrevista a la artista y filósofa Salomé Voegelin.

EcoPic via Getty Images
Corriente de agua. 

Me agrada el sonido del oleaje y me relaja el silencio de la noche. Los sonidos importan y conforman “mundos”. Un mundo posible es un concepto lógico: en el mundo no hay unicornios, pero es posible describirlos e imaginarlos. En cambio, un triángulo de cuatro lados es una imposibilidad lógica porque implica una contradicción en sus términos. La teoría de los mundos posibles se ha aplicado a ámbitos como el sonido y la música. La artista y filósofa Salomé Voegelin ha mantenido una larga conversación conmigo para que podáis oír las resonancias de sus pensamientos:

 

ANDRÉS LOMEÑA: ¿Qué es un mundo posible sonoro?

SALOMÉ VOEGELIN: En mi libro Sonic Possible Worlds (Bloomsbury, 2010) uso la teoría de los mundos posibles con la finalidad de explorar un modo diferente de oír e interpretar obras sonoras y nuestro medio sonoro. Para un lógico, los mundos posibles ofrecen un modelo para investigar la probabilidad: cómo de probable es que algo ocurra. Ellos proporcionan una forma de investigar los problemas éticos, filosóficos y prácticos desde un marco comparatista, haciéndose la pregunta: “Si hubiera ocurrido esto… ¿entonces qué pasaría?”, y explorando la probabilidad a través de los mundos contrafactuales. He adoptado la lógica modal para articular las distintas posibilidades del sonido y para considerar el sonido al margen de los valores armónicos, las lecturas semánticas o las referencias de una fuente visual, oyendo en su lugar el material invisible de los mundos que podemos habitar al escuchar. Hay una realidad cocreada durante esa vivencia de escucha: produce una experiencia de las posibilidades, pluralidades y variaciones de este mundo. 

Esta forma de pensar como un experimento mental es útil en relación al mundo invisible del sonido. El sonido, en tanto que obra artística, pieza musical o medio acústico, también se nos presenta con un mundo: el mundo social y estético. Este mundo sonoro es diferente del mundo visual. No lo digo de una forma esencialista o antitética, sino como una diferencia que abre puntos de vista adicionales acerca de lo que consideramos real y verdadero. Proporciona posibilidades de todo tipo, variaciones de este mundo, las cuales están ocultas por la capacidad de persuasión del punto de vista visual, pero estas pueden revelarse a través de la invisibilidad del sonido. Así, la lógica de los mundos posibles aplicada a los sonidos nos ofrece un método y un punto de acceso para oír las posibilidades de lo visual, entendido como el mundo esperado y normativo; y ofrece un marco para repensar esta realidad normativa a través de múltiples capas invisibles, para dar sentido a la pluralidad de la realidad.

En este sentido, la teoría de los mundos posibles a través del sonido es una herramienta emancipatoria y descolonizadora que desafía la noción de una realidad o valor singular de la música, el arte o el medio sonoro, y pluraliza el discurso y las prácticas. Nos permite desafiar la hegemonía de los métodos tradicionales de relación y crítica, los cuales establecen cánones, teorías del gusto y normas: lo que es una música adecuada, una buena composición o un comportamiento social previsible. En lugar de eso, genera alternativas, otras posibilidades de cómo podríamos oír e interpretar una obra como un mundo, y cómo podríamos vivir en él a través del oído como en el mundo-de-la-vida, el mundo de nuestra experiencia. A través de esta habitación-de-la-escucha podemos acceder a diferentes contextos y reconfigurar nuestro sentido de lo material, su realidad y su valor de forma contingente. 

Como ejemplo práctico, ve al supermercado, quédate en medio del pasillo y cierra los ojos. Concéntrate en el sonido del mundo invisible que se te aparecerá, sus ritmos y ondulaciones, para acceder a través de la escucha a una realidad alternativa del lugar. Fíjate en cómo se hace real a través de sus variaciones invisibles y de cómo estás situado en esa realidad. Luego intenta oír de qué otro modo puede ser y cómo podríamos movernos y estar en ese lugar, quizás contra el diseño visual y las expectativas de comprar comida. También puedes hacer esto con una obra sonora o musical: habitar sus posibilidades con los ojos cerrados al lenguaje y a las convenciones de su recepción normativa, para así oír lo que revela tu mundo experiencial.

La teoría de los mundos posibles a través del sonido es una herramienta emancipatoria y descolonizadora.

A.L.: ¿Y qué sería la canción sin sonidos como 4′33″…? ¿Un mundo sonoro de silencio?

S.V.: Lo siento, pero preferiría no hablar de John Cage porque me resulta problemático dado su estatus masculino de genio que eclipsa el trabajo del que se aprovechó y cuyas influencias nunca reconoció. En cierto modo, él es justo el paradigma del hombre que silencia otras posibilidades, particular y paradójicamente cuando su obra se vuelve silenciosa.

A.L.: ¿Cuál sería la diferencia entre un mundo posible sonoro y uno musical?

S.V.: El subtítulo del libro que he mencionado es: “Oír la continuidad del sonido”. Esto señala un intento deliberado de romper con la división entre la música y el arte sonoro para poder oír las composiciones en un continuum de mundos posibles. La separación crítica de la música y el arte sonoro no me resulta necesariamente útil y tampoco es del todo cierta por su coevolución. Está basada en unos valores disciplinarios y teóricos más que experienciales. Me propuse encontrar una manera de reconectar esas dos prácticas, no para infravalorar una u otra, sino para reconocer la herencia de la música que hay en el arte sonoro, lo que legitima las prácticas futuras de las artes sonoras y las activa para la crítica del pasado musical. 

Hay varios caminos para el arte sonoro. Dos que reconozco como centrales para su desarrollo son la música y el arte visual. La asociación visual otorga al arte sonoro su ventaja conceptual, pero a menudo roba su sonoridad y la adopta en un esquema visual de valores y orientaciones. La asociación musical es a menudo rechazada cuando facilita el sentimiento a través de convenciones disciplinares, el lenguaje musical, el virtuosismo y las capacidades. Aun así, siento que es importante reivindicar la herencia musical para que la música no pueda escapar al desafío que el arte sonoro propone en relación con sus estructuras, instituciones y con la instrumentación del sonido. El arte sonoro puede aprovecharse de esa posición y consideración musical para reclamar su valor.

Para tal fin, uso la teoría de los mundos posibles sonoros desarrollada en el libro como un modelo para hacer estudios comparativos entre la música y las obras sonoras artísticas. Así, si escuchamos obras musicales y sonoras como mundos posibles sonoros, aparecen en la misma modalidad. De este modo se vuelven comparables y se pueden establecer conexiones no cronológicas; además, podemos acceder a una a través de la otra, siguiendo su correlación y conflicto. 

Los matices lingüísticos de la música clásica occidental son la armonía, el timbre, el tono, etcétera. Esa es la gramática con la que se lee y se evalúa. Sin embargo, cuando nos centramos en esos elementos músico-lingüísticos, nos estamos perdiendo otros matices. Estamos perdiéndonos las posibilidades sensoriales, donde llegamos a la sonoridad más que a la semántica de la música. El arte sonoro critica la gramática de la música así como sus estructuras históricas y sus instituciones. Usa la fuerza emancipatoria del sonido para hacernos oír la obra de otro modo, es decir, para desafiar lo que se considera “música” y expandir cómo podemos oírla. Esto no puede ocurrir si mantenemos separadas estas dos expresiones artísticas. Por tanto, unir el arte sonoro y la música en el mismo modelo por medio de la teoría de los mundos posibles nos permite oír obras clásicas nuevamente y abrir las redes y marcos gramaticales e institucionales para reconsiderar los detalles, el valor y el contenido a través de la posibilidad del sonido como el arte de componer variables. 

A.L.: ¿Distingue usted entre sonidos humanos y no humanos?

S.V.: El arte es una producción centrada en lo humano e intencional. Aún tenemos que relacionar la intención humana con la cosa y ver si la influencia que se ejerce es recíproca o no. En Sonic Possible Worlds, pero sobre todo en mi último libro, The Political Possibility of Sound: Fragments of Listening (Bloomsbury, 2018), desarrollo la noción de un Nuevo Materialismo Sonoro: la comprensión del mundo no a través del dualismo “visual” de las cosas humanas y no humanas (naturaleza-cultura), sino a través de las cosas y sus relaciones. 

El Nuevo Materialismo se centra en la agencia de las cosas y en cómo vivimos juntos con esas cosas de una forma no antropocéntrica. Estoy convencida de que el sonido y el sentido sonoro pueden hacer una contribución crucial a esta discusión, ya que la invisibilidad y lo efímero rechazan fijarse fácilmente en “esto” o en “aquello”, pues requiere que escuchemos en el intersticio de otras cosas, que es donde se halla el sonido y forma un mundo de correlaciones e interdependencias. Basándome en autoras como Karen Barad, Rosie Braidotti o Luce Irigaray, intento trazar un mundo sonoro que tenga en cuenta la agencia de las cosas en su “cosidad”, marcando su propia voz, donde la voz humana es otro sonido más, una voz “con” más que una voz “sobre” o “para”. Así, los mundos posibles sonoros del medio acústico son oídos como mundos donde coexistimos de forma recíproca y simultánea con cada cosa. Debemos escuchar ese espacio intermedio entre lo humano y las cosas no humanas, componiendo la obra y el mundo juntos. 

Estamos perdiéndonos las posibilidades sensoriales, donde llegamos a la sonoridad más que a la semántica de la música.

A.L.: ¿Qué sería el ruido? ¿Un mundo de entropía?

S.V.: Considero el ruido no como lo opuesto al silencio sino como dos puntos del espectro de sonido que en su particularidad expresan la necesidad y reciprocidad de los demás sonidos que están entre dos extremos.

El ruido no es más entrópico que el silencio. Ninguno se agota pues ambos son abundantes e inagotables. Cada sonido contiene la capacidad de ser ruido o silencio. Es una cuestión de contexto, duración, expectación y relación. La misma canción de tu vecino al mismo volumen puede ser sonido o ruido, dependiendo de qué hora del día sea, si te cae bien o si te resulta molesto o amenazador. Al mismo tiempo, el silencio nevado de las montañas puede ser ruidoso y opresivo en función de tu estado mental, el motivo por el que estás ahí, el contexto de tu estancia… 

El extremo del ruido, en su particularidad dentro del espectro de sonido, propone algo muy interesante cuando se oye como un mundo posible sonoro, pues transforma la posibilidad en proximidad y la lleva a tu piel. El ruido no solo lo perciben tus oídos, sino todo tu cuerpo: tu piel y la presión de tu estómago. Esta escucha expandida forzada por el ruido abre un mundo sensorial muy particular, donde escuchar se vuelve algo físico, una proximidad física que todos los sonidos tienen, pero que el ruido revela con una fuerza especial. Por ejemplo, cuando escuchas a un artista como Merzbow, el volumen extremo y la duración de su obra afecta a tu respiración, te presiona y te cambia. Te atrapa en un mundo experiencial que habitas en contra de tu voluntad. En ese sentido, el ruido demuestra en nuestros cuerpos lo que representa cada sonido: crear una variación sonora, una alternativa diferente al mundo visual, acercándose y cambiando cómo se nos aparecen las cosas, cambiando cómo sentimos el mundo en el que vivimos y presentándonos tanto sus posibilidades como las nuestras. Cada sonido consigue eso, pero no todas las variaciones sonoras son tan explícitas. La “música ruidosa” y el “medio ruidoso” refuerzan la proximidad de forma inevitable.

A.L.: ¿Qué quiere decir con escuchar lo inaudible y con el sonido de los unicornios?

S.V.: Me refiero al unicornio en referencia a Saul Kripke, un filósofo y lógico que usa el ejemplo del unicornio para articular su concepto del “nombrar”: la idea de que las cosas no deberían ser, en un sentido kantiano, designadas de acuerdo con un criterio léxico. Por ejemplo: una silla es una silla porque cumple con todas las condiciones para que lo sea, pero se la debería nombrar mediante “designadores rígidos”: nombres propios. Así, Kripke se aleja de la teoría descriptiva de la referencia de Kant para nombrar cosas que luego mantienen su nombre incluso si algo las cambia. En este sentido, el objeto llamado “silla” es una silla independientemente de la forma que adopte, incluso si pierde una pata y deja de cumplir con los criterios del diccionario. Los designadores son rígidos, lo que permite que las cosas designadas sean fluidas.

Esta es una teoría muy interesante en un contexto actual de “trans-identidades”, ya que la teoría de Kripke permite que las cosas retengan su nombre y su identidad mientras se transforma lo que ese nombre designa. Él despliega su teoría con la idea del unicornio, la bestia mítica de las fábulas. Y explica que incluso si nosotros encontráramos en los bosques huesos que se parecen a los de esa criatura, no podríamos llamarlo unicornio sino que deberíamos darle un nuevo nombre porque el unicornio es la criatura real de las fábulas que alcanza su veracidad en la mitología más que en el bosque. En este sentido, él propone dar un nuevo nombre y otorgar al unicornio la realidad de su propio nombre como una criatura de ficción, más que devaluarla por su comparación con la realidad de ese unicornio “verdadero”.

Adopto el realismo radical de Kripke aquí porque creo que los mundos posibles sonoros que oímos no son mundos paralelos, irreales o ficticios, que solo ganan realidad en el mundo verdadero “visual”. Creo que son ficciones reales de una verdad sonora que nos muestra la pluralidad del mundo cuyo impacto demuestra que las diferentes realidades son posibles y deberían llamarse por su nombre y no en referencia a una fuente visual. Y esto nos lleva a escuchar lo inaudible, que era el principio de tu pregunta.

Muchas cosas, objetos estéticos y políticos, sujetos y hechos permanecen inaudibles no porque no suenen, sino porque no esperamos o no queremos que suenen. Cualquier cosa que en música no tiene un nombre: una nota, un tono, un intervalo… permanece sin oírse porque no podemos nombrarlo. Cualquier voz sociopolítica que no tiene nombre o se le nombra de forma peyorativa no se oye como debería. La noción y práctica de los mundos posibles sonoros tiene que ver con lo inaudible. Supone una variable de lo real, que es una posibilidad de este mundo que podemos oír si intentamos ir más allá de lo que solemos oír. En este sentido, lo inaudible es el límite radical de la práctica estética y política. Es donde el artista y el músico desafían y expanden una convención, y donde la política de la diversidad y la integración social pueden oír y establecer voces plurales sin decir que son irreales.

Por tanto, arte y educación musical, así como la práctica social y el diseño de políticas, tiene que aprender no solo a escuchar lo audible, lo cual puede designarse y esperamos oír, sino también ha de virar hacia lo inaudible: escuchar aquellas cosas que escapan a la gramática musical, a un marco estético y a una expectativa social, para oír esas voces en su esencia y darles la posibilidad de responder del modo en que son nombradas.

A.L.: Las composiciones tradicionales y las actuales se analizan desde mundos musicales muy distintos. ¿Es la distancia entre esos paradigmas lo que dificulta comparar la música contemporánea con otras creaciones más clásicas?

S.V.: Es interesante cuando la musicología occidental clásica se enfrenta a otras formas de música en términos de estilo, origen geográfico, época, género o raza. Se le suelen poner prefijos o sufijos: etnomusicología, pop, feminista, histórico, etcétera. Retiene el nombre, pero se dejan esas sonoridades en los márgenes. Esto permite a la musicología occidental clásica no tener que reconsiderar su propia área y metodología, y la protege de su cuestionamiento por otras producciones sonoras o métodos interpretativos. Mantiene a raya las demás expresiones, incapaces de desafiar sus procedimientos. Se entiende como musicología real lo que está en el centro del poder, siendo todo lo demás algo que produce una preocupación muy marginal. 

Esto sirve para retener la música clásica occidental y el estatus de la musicología, pero es contraproducente en muchos sentidos. Evitar la comparación frena la relevancia y pertinencia de la musicología. Así esta no tiene por qué involucrarse con lo que se hace fuera ni con inquietudes extramusicales porque mantiene el estatus puro de su producción. Puede parecer que así abona su propio terreno, y sin embargo, lo que también consigue es que se posición sea cada vez más irrelevante al carecer de diálogo y de deseos de comunicación.

Por el contrario, si entendemos cualquier obra sonora e incluso el medio acústico como un mundo posible sonoro, y vemos esto como un marco crítico que habitamos y que nos permite explorar y comprender las posibilidades complejas de la obra y del mundo, entonces podemos conectar los mundos posibles compuestos por diversos autores. Podemos acceder a un mundo musical a través del siguiente, y construir un marco comparativo que no está impedido por prefijos y fronteras de género, sino que se abre al contexto modal de las obras vistas como mundos. Así, podemos construir marcos comparativos rigurosos para escuchar todo aquello que no se ciñe a la gramática y a la recepción. Los mundos posibles son variables de los mundos sociales, artísticos y musicales y nos muestran la auténtica complejidad de la realidad.

Sin los prefijos y sufijos, y a través del modelo abierto de los mundos posibles, podemos realizar conexiones críticas y estudios comparativos entre obras que parecen tan separadas como Nadja Boulanger y Klein. Podemos descubrir conversaciones y correspondencias que crean experiencias posibles (e incluso otras aparentemente imposibles) que nos hacen avanzar en la discusión sobre las posibilidades del sonido y del mundo.

En ese mundo invisible de sonido descubrí otra realidad y la posibilidad de ser y estar unida a algo.

A.L.: ¿Cómo se interesó por los sonidos y la música?

S.V.: Sonic Possible Worlds no fue mi primer libro, y en retrospectiva he comprendido que sus discusiones sobre los diferentes mundos a través del sonido tuvieron mucho que ver con mi deseo de trabajar y pensar en el sonido. No diría que era infeliz como joven-adulta, pero desde luego no me sentía cómoda con las expectativas normativas ni con la realidad. El mundo es un constructo y no me sentía (ni me siento) reflejada en su forma. Hacer música, cantar, tocar el piano y el violín, primero sola y luego con otras personas activaba diferentes correspondencias. Facilitó la creación de un mundo invisible entre las personas, las cosas y yo misma. En ese mundo invisible de sonido descubrí otra realidad y la posibilidad de ser y estar unida a algo. El sonido crea posibilidades que desarrollan una esperanza donde las desigualdades, las exclusiones y la discriminación pueden afrontarse mediante el rediseño del mundo, de forma imperceptible pero mediante una imagen plural que hace que cuenten las diferentes realidades. 

Esta separación entre mi yo y el mundo visual es lo que guía mi interés y me metió en los mundos posibles sonoros, desde donde espero articular un poder emancipatorio para crear ventanas a la pluralidad de mundos que puedan ganar en significado y enfrentar la realidad nominal asumida. Así, mi deseo es hacer sonidos y trabajar colectivamente sobre expresiones sonoras para mostrar que el mundo que vemos como real es solo una de las maneras de estar en él. Hay muchas otras formas de componer una obra o de gobernar un lugar. Y esa forma única del mundo no es natural ni inevitable, ya sea estética o políticamente, aunque su supremacía tenga un gran impacto.

Creo que todos podríamos hacer música y obras sonoras. Deberíamos oír y practicar la diversidad, cuidarnos y crear mediante la pluralidad de este mundo lleno de posibilidades, no simplificarlo como si solo existiera una única realidad. Ya sea cantando en la ducha, canturreando a la fotocopiadora, susurrando, haciendo ruidos o escuchando a otras personas y cosas, todo eso nos conecta a través de un hilo invisible y nos hace vivir en un mundo conectado. Supongo que esto, más que una anécdota, es una llamada apasionada para que todos hagamos sonidos y música, no de una forma virtuosa, sino de cualquier forma extraña para alterar lo posible y así oír y hacer sonidos imposibles e inaudibles.

A.L.: Por desgracia, no puedo oír el rumor del río como hizo Siddharta en la novela de Hermann Hesse. ¿Algún sonido o comentario final para terminar esta entrevista?

S.V.: Me encanta el sonido de los ríos, sobre todo los ríos de las montañas, como los de los Alpes, cuando sientes que solo están empezando a interpretar su canción. Y me encanta la obra-río de Annea Lockwood, sobre todo su “composición/instalación” del mapa sonoro del Danubio grabado entre 2001 y 2005 y publicado en 2008. Es la obra más convincente del río como mundo posible sonoro, un rumor que cambia cuando fluye, y se conserva la fuente del mismo río Danubio en Donaueschingen to the Black Sea, revelando las muchas formas que adopta.

 

Si el lector no puede aguantar esta obra, creo que el río más cercano puede proporcionarle una práctica contemplativa sobre los mundos posibles sonoros. El río puede captarse por lo que significa y revela, tanto estética como políticamente, mientras fluye.

 

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