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12/09/2020 12:31 CEST | Actualizado 12/09/2020 12:31 CEST

Mundos de cine

Una entrevista con Daniel Yacavone, profesor de estudios de cine.

AlexLMX via Getty Images

Todo el mundo sabe o intuye que la magia del cine radica en que el público contempla mundos imaginarios realmente vívidos. La naturaleza de esos mundos me intriga, ya que las películas tienen recursos y técnicas distintas a las de la literatura o la fotografía. Daniel Yacavone, autor de Film Worlds, nos va a ayudar a entender la historia y estética del cine a través de esos mundos narrativos hilvanados con imágenes y sonidos. Miren su mundo interior a través de esta entrevista:

 

ANDRÉS LOMEÑA: La película Tenet usa el movimiento inverso, una técnica que ya usaba Vertov, aunque eso no tiene por qué restar originalidad a la película de Christopher Nolan. Me gustaría preguntarle por lo que considera innovador en el cine desde un punto de vista estructural y narrativo. Recuerdo que David Bordwell me dijo que Lars Von Trier era innovador, pero no lo era Aronofsky. ¿Dónde situaría a Scorsese o a los hermanos Coen?

DANIEL YACAVONE: Creo que François Truffaut lo expresó muy bien al sugerir que las grandes películas muestran simultáneamente una imagen convincente del “mundo” y del “cine”. En otras palabras, este arte ilumina aspectos de la experiencia humana (o no humana) y se materializa el potencial del medio cinematográfico de una forma significativa. Esto último es una cuestión de grado, claro.

Con cine innovador Bordwell se refiere seguramente a “estilísticamente innovador”. Comparar las películas de cada director puede indicarnos si han sido innovadoras en la edición, el ritmo, el movimiento de cámara, el uso de la música y la construcción narrativa, o si por el contrario incurren en patrones ya vistos. Independientemente de lo que pienses o te gusten las películas de Scorsese y de los hermanos Coen, estos cineastas han hecho contribuciones importantes al desarrollo del cine como un modo particular de contar historias. Una medida clara del valor artístico se consigue con el análisis estilístico profundo de las películas, algo que por cierto persigue Bordwell, como es bien sabido. No obstante, es importante recordar que, al menos en el caso de los hermanos Coen, algunas innovaciones provienen de extender, renovar y desfamiliarizar creativamente estilos, géneros y patrones narrativos conocidos. 

Las aportaciones de un director al lenguaje cinematográfico tienen que ver con cómo se organizan los hechos de la historia, o con aspectos auditivos y visuales que no son narrativos en sentido estricto. Hay muchas películas de directores eminentes (Griffith, Eisenstein, Ford, Welles, Hitchcock, Ozu, Bresson, Antonioni, Kubrick, por citar solo algunos) que han sabido innovar en esos aspectos.

Al igual que una pintura, una canción o una novela, una película expresa emociones, sentimientos y cualidades que los espectadores reconocen y sienten.

A.L.: Sigo con Tenet como hilo conductor, pues parte del público ha dicho que no tienes que comprender la historia, solo sentirla, y esto ya implica una determinada estética de la recepción.

D.Y.: Aunque entiendo la apelación sentimental, he de decir que soy escéptico respecto a lo que considero una falsa dicotomía entre “sentir” y “comprender” en relación al cine o a cualquier otro arte. Por un lado, tal y como han apuntado pensadores como Aristóteles (y otros antes que él), nuestra naturaleza como seres humanos consiste en intentar comprender nuestras experiencias a través del lenguaje y de los símbolos (a clasificarlas y ordenarlas, establecer conexiones entre las causas y los efectos, así como distinguir entre personas, lugares y hechos reales y otros que son de ficción). Tal y como señalan los teóricos del cine cognitivos, esto no puede “apagarse” en el cine (ni falta que hace). Además, respecto al cine narrativo, como Bordwell y muchos otros han sugerido, cuando vemos películas estamos inmersos en una construcción mental continua de un “mundo” [storyworld] completo basado en la información audiovisual directamente presentada o inferidas de la pantalla. Este proceso cognitivo es una reflexión de un orden superior a las ideas y temas de la película. Por ejemplo, el significado de la democracia cuando hablamos no ya de cine, sino de los lados afectivo y racional en nuestros juicios y opiniones.

Por otro lado, una película no es un argumento discursivo expuesto como si fuera un silogismo. Comunica significados e ideas, pero lo hace a través de imágenes en movimiento y de sonidos que, a diferencia de las palabras y otros símbolos abstractos, son siempre concretos. Digamos que tienen una naturaleza muy expresiva. Las películas piensan, pero como sostiene Gilles Deleuze, piensan de forma cinematográfica, mediante los diferentes elementos del cine, como son las imágenes y los sonidos (los “preceptos”, en oposición a los “conceptos”, como diría Deleuze). Al igual que una pintura, una canción o una novela, una película expresa emociones, sentimientos y cualidades que los espectadores reconocen y sienten. A diferencia del discurso racional y la lógica, lo que resulta crucial tanto en el cine como en el arte es que la forma y el sentimiento son la principal ruta hacia el entendimiento. El grado de cumplimiento de estas expectativas varía de una película a otra, al igual que ocurre cuando el espectador tiene que reconstruir la historia. También varía de un modo de rodaje (el estilo clásico de Hollywood) a otro (el cine arte). 

En general, todo pensamiento, comprensión y conocimiento humanos tiene un componente sentimental y buena parte de nuestros sentimientos han sido causados o moldeados directamente por lo que pensamos y sabemos (o por lo que creemos que sabemos sobre algo o alguien).

Siempre me han impresionado los guionistas y directores que se las arreglan para presentar una historia (o un subtexto) de una forma elegante, creativa y formalmente interesante.

A.L.: Sé algo de los mundos de ficción en el cine gracias a Warren Buckland, que me habló de Parque Jurásico como un buen ejemplo de esta idea. ¿En qué consisten sus mundos de cine?  

D.Y.: En mi libro Film Worlds he intentado mostrar que las películas narrativas crean mundos ficcionales (mundos imaginarios con personajes y situaciones de ficción, algo que también puede entenderse como “mundos posibles”), aunque ese es solo un aspecto del mundo cinematográfico. Por ejemplo, cuando los críticos se refieren con frecuencia al mundo de Fellini, David Lynch o Claire Denis, se refieren a algo más que a los personajes y situaciones de ficción de sus películas, va más allá de la trama y el contenido de las imágenes. Como se indica en las palabras lyncheano o fellinesco, se refieren al menos implícitamente a su sensibilidad, tono y ritmo, a sus temas e ideas, su música, edición y encuadre. Esas características trascienden el contenido ficticio de las películas. En este sentido, los mundos de cine no solo corresponden a lo que esos creadores graban ficcional, lógica y narrativamente, sino también a lo que resulta singular en un sentido perceptual, afectivo y experiencial. 

El uso de la expresión mundo, predominante ya desde el siglo dieciséis, no se refiere solo a un conjunto de cosas o a una totalidad abstracta (“el mundo”), sino a una multitud de reinos culturales y personales de la experiencia que poseen sus propias formas de ser, actuar y sentir. Vivimos y experimentamos muchos de esos mundos. La forma y el contenido de las obras de arte muestran mundos en este sentido, incluso en su condición virtual. En el cine y en otros ámbitos, tal y como mantiene el filósofo Nelson Goodman, hay más mundos y más tipos de mundo de los que se reconocen.

Para entender esas diferencias, he distinguido entre una película donde predomina el “mundo-en-sí” (la historia de las personas, los lugares y los hechos) y una película donde predomina el “mundo-de” (una obra entendida como una totalidad, lo que incluye rasgos afectivos, formales, estilísticos, temáticos, conceptuales y filosóficos). En una película narrativa, el mundo-de o simplemente mundo de cine contiene un mundo-en-sí; en el caso de las películas no ficticias o no representacionales, como las animaciones experimentales de Norman McLaren, se da un mundo-de, pero no un mundo-en-sí.

¿Por qué la interpretación debería dividirse por género, pero no por edad, raza, etcétera?

A.L.: Robert McKee ha pasado de criticar las series de televisión a afirmar que ya son las catedrales narrativas del siglo XXI. ¿Cómo lo ve usted? 

D.Y.: Supongo que estaría en desacuerdo con McKee en muchas cosas, pero no hay duda de que por ahora parece que se está dando una narrativa de construcción de mundos más creativa e interesante en la televisión, con episodios de gran presupuesto, que en el cine convencional. 

Siempre me han impresionado los guionistas y directores que se las arreglan para presentar una historia (o un subtexto) de una forma elegante, creativa y formalmente interesante. Orson Welles fue un maestro en esto. Piensa en la secuencia inicial de Sed de Mal. Ya es lo suficientemente impresionante orquestar uno de los planos secuencias más elaborados de la historia del cine, pero lo que me gusta resaltar a mis estudiantes es cómo durante tres minutos y veinte segundos Welles usa movimientos de cámara, encuadres, sonido, música y diálogo para expresar un montón de información necesaria para la historia sobre dos de los personajes principales. La naturaleza de la ciudad fronteriza y festiva en la que se desarrolla la película, así como sus conflictos étnicos, nacionales y geográficos, se muestran mientras se recuerda al espectador de la presencia de una bomba de relojería en un coche sin que parezca forzado.

Un buen guionista, al igual que un buen director, es aquel que puede traducir una visión singular de la vida en términos cinematográficos. Tanto si dirigen películas como si no lo hacen, los guionistas han recibido una admiración generalizada, como Charlie Kaufman (que hace una sátira de McKee en la película El ladrón de orquídeas). Sobra decir que hay muchos guionistas, olvidados o inesperados, que han sido decisivos en la creación de grandes películas. Parafraseando a W.H. Auden: “Hay pocos guionistas injustamente recordados y muchos injustamente olvidados”.

A.L.: Qué me dice de la decisión del Festival de Berlín de dar un premio a la interpretación con independencia del género? 

D.Y.: Me parece un tema extremadamente sensible que se ha aplazado demasiado tiempo. ¿Por qué la interpretación debería dividirse por género, pero no por edad, raza, etcétera? Los actores son artistas, qué duda cabe, y sería extraño separar las categorías de los premios en función del género en el caso de los pintores, escultores o arquitectos. Tiene que haber mejores formas de lidiar con los verdaderos problemas de la discriminación, la representación y el reconocimiento, respecto al género, la etnia o la raza o la diversidad geográfica (por ejemplo, dando más premios) que a través de una simbólica segregación que entraña categorías de identidad separadas.

Algunos directores han afrontado de una forma cada vez más reflexiva la revolución digital y los nuevos modos de experimentar el cine y la televisión.

A.L.: Está escribiendo un libro sobre la reflexividad en el cine. ¿Hay distintos modos de expresar cierta autoconciencia en el cine?

D.Y.: Vuelvo a lo que dije previamente de Truffaut sobre las películas más interesantes, que siempre muestran de forma implícita y a veces de forma explícita una idea sobre el cine. Por ejemplo, presentar la naturaleza y el potencial de la propia expresión cinematográfica. Mi investigación actual sobre la reflexividad es un intento de entender sistemáticamente cómo y en qué medida las películas hablan sobre sí mismas. En otras palabras, a través de qué procesos formales, narrativos y extranarrativos las películas prestan atención a sí mismas. 

¿Cuáles son las motivaciones detrás de la autorreferencia, en el lado de la creación y de la recepción? ¿Cuáles son los efectos sobre las audiencias? Como parte de esta investigación, de la que saldrá un libro con Oxford University Press, estoy desarrollando una nueva tipología de formas de reflexividad o autorreferencia. Por ejemplo, tenemos la reflexividad ambiental, que se da en la representación de espacios, lugares y situaciones que figurativamente remiten al cine (por ejemplo, La ventana indiscreta de Hitchcock). También tenemos la reflexividad genérica, que activa marcadores de géneros cinematográficos. Por último, podemos hablar de una reflexividad intermedial y transartística, donde la referencia o incorporación de otras artes y medios (pintura, teatro, televisión, Internet, realidad virtual) sirve como una reflexión comparativa del cine desde una cierta distancia metafórica. 

Hay casos notables de reflexividad en las películas antiguas hasta remontarnos a la primera década del cine, y a pesar de que es algo típico del musical y de la comedia (las spoof movies), este proyecto tiene una relevancia contemporánea particular. Estoy pensando en las preguntas recurrentes sobre el fin del cine desde que entramos en el nuevo milenio. Algunos directores han afrontado de una forma cada vez más reflexiva la revolución digital y los nuevos modos de experimentar el cine y la televisión.

A.L.: Dé un consejo cinéfilo para terminar…

D.Y.: Los cambios culturales y tecnológicos a los que he hecho mención se han dado mediante la digitalización, el streaming o el formato Blu-Ray. La historia completa de la imagen en movimiento (narrativa, experimental, el cine documental y la televisión) está disponible para más gente y en más plataformas o formatos que nunca. Aunque resulta difícil resistirse a lo contemporáneo, o por usar la expresión de Robert Hughes, al shock de lo nuevo, recomendaría a un cinéfilo en ciernes o a un fan de la televisión viajar a través del universo televisivo y cinematográfico, hacia adelante y atrás, de un género a otro y de una región a otra. Creo que se sorprenderá de hasta qué punto lo contemporáneo es una extensión de las creaciones del pasado, y cuántas producciones antiguas son o vuelven a ser contemporáneas.

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