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17/03/2014 07:03 CET | Actualizado 16/05/2014 11:12 CEST

Medio siglo de cine: 'My Fair Lady', de George Cukor

El milagro consistió en adaptar la opereta más misógina de todo el show business americano para conseguir un digno homenaje a la mujer, dentro de un cuento de hadas en el que una proletaria convertida en lady se ve sometida al varón. Hollywood no consentiría que no surgiese afecto.

Mejores película, director (George Cukor), actor principal (Rex Harrison), fotografía en color (Harry Stradling), escenografía en color (Gene Allen), sonido (George R. Groves), banda sonora adaptada (André Previn), vestuario en color (Cecil Beaton). Hace ahora cincuenta años, estos fueron los ocho Oscar que obtuvo My Fair Lady, adaptación cinematográfica del musical del mismo título, original de Alan Jay Lerner y Frederick Loewe, estrenado en Nueva York (Teatro Mark Hellinger) en 1956 y basado a su vez en la pieza teatral Pigmalión, que George Bernard Shaw había escrito en 1912 inspirándose en el mito clásico de Pigmalión y Galatea. Pero, vayamos por orden.

El mito

Cuenta Ovidio en los hexámetros de Metamorfosis (Libro X, 243-297, traducción de Antonio Ramírez de Verger y Fernando Navarro, en Alianza Editorial, 1995) que Pigmalión, legendario rey fenicio de Chipre, "ofendido por los muchos vicios que la naturaleza dio al alma femenina", vivía célibe, "sin compañera de lecho". Escultor en sus ratos libres, el perfeccionista Pigmalión esculpió una estatua "de níveo marfil, dándole una belleza con la que ninguna mujer puede nacer, y llegó a enamorarse de su propia obra". Llegada la festividad de Venus (Afrodita), después de la ritual ofrenda, solicitó a los dioses: "Si podéis darlo todo, deseo que sea mi esposa...". La diosa, que asistía en persona a sus propias fiestas, entendió aquel ruego y cuando el rey regresó ante la estatua de su amada "le pareció que estaba templada; [...] palpó su pecho con las manos y [...] sin rigidez quedó bajo los dedos [...] como la cera del Himeto se reblandece al sol". Todavía atónito, Pigmalión agradece a Venus su regalo: "con su boca oprimió una boca no falsa" y la doncella, ruborizándose, levantó "sus tímidos ojos hacia los suyos, vio a su enamorado a la vez que el cielo". La diosa organizó y asistió a la boda y, "tras haberse unido los cuernos de la luna nueve veces en un círculo completo, aquella engendró a Pafos [a su vez, futura madre de Cíniras], de quien la isla toma su nombre".

Pigmalión y Galatea, 1890, de Jean-Léon Gérôme. Foto: WIKIMEDIA.

En una versión más antigua de esta historia, la de Clemente de Alejandría, sería la propia Afrodita (o la babilónica Astarté) quien se habría encarnado en la estatua dándole vida como Galatea -nada que ver con la ninfa del mismo nombre, enamorada de Acis-, quien le dará a Pigmalión dos hijos: Pafos y Metarme. De ello deduce James G. Frazer (La rama dorada, Fondo de Cultura Económica, México, 1944) que los primitivos reyes fenicios de Pafos proclamaban que "no sólo eran los sacerdotes de la diosa, sino también sus amantes", y que Pigmalión sería un nombre genérico de los reyes semíticos en general y de los de Chipre en particular.

Serán la pintura y la escultura europeas -sobre todo francesas- desde el siglo XVIII las que, de forma reiterada, se ocupen de representar a Pigmalión, desde el clasicismo de Jean Raoux en Pigmalión enamorado de su estatua (1717) hasta el subversivo surrealismo del belga Paul Delvaux en su Pigmalión (1939, en el Museo Real de Bruselas) -donde invierte el contenido del mito al representar a una mujer enamorada de una estatua masculina-, pasando por François Boucher (Pigmalión enamorado de su estatua, 1742), la talla de Étienne Falconet (Pigmalión a los pies de su estatua, 1763), Laurent Pécheux (Pigmalión y Galatea, 1784, del Ermitage), Jean-Baptiste Régnault (Pigmalión enamorado de su estatua, 1785, en Versalles), Jean-Honoré Fragonard (Pigmalión y Galatea, 1806), las cuatro partes (El corazón desea, La mano se contiene, La divinidad inflamada y El alma consigue) de la Historia de Pigmalión (1869-1879, en el Birmingham Museum) del prerrafaelita Edward Bourne-Jones, el gouache Pigmalión y Galatea (1819), de Goya, en el Paul Getty Museum, o las variaciones pictóricas y escultóricas que sobre el mito realizaron Jean-Léon Gérôme entre 1890 y 1893 y Auguste Rodin en1908, ambas en el Metropolitan de Nueva York.

Pigmalión, de Paul Delvaux, 1939. Foto: © Fondation Paul Delvaux, Saint-Idesbald / SABAM, Belgium.

Tampoco la música ignoró al rey escultor chipriota: la ópera en un acto de Jean-Philippe Rameau (1748 -excelente grabación de William Christie con Les Arts Florissants, Harmonia Mundi, 1992-), la escena lírica de Jean-Jacques Rousseau (1762), o las óperas de Johan Georg Conradi (1693), Georg Anton Benda (1779), Karol Kurpiński (1808), Luigi Cherubini (1809) y el debut (Il Pigmalione) en 1816 de un joven de 19 años, Gaetano Donizetti. Son incontables los poetas (Dryden, Browning, Morris, Tennyson, Schiller, Graves...) y narradores (E.T.A. Hoffmann, Oscar Wilde, Collodi, Villiers de L'Isle-Adam, Borges, Henry James...) que directa o figuradamente utilizaron el mito.

George Bernard Shaw y Pigmalión

Nacido en Dublín en 1856, Bernard Shaw era hijo de un hombre de negocios fracasado y bebedor y de una cantante de ópera. Tras una rudimentaria formación escolar y una autodidacta preparación musical y literaria, a los 20 años se traslada a Londres donde se prepara como polemista en el Speaker's Corner de Hyde Park y, después de una atenta lectura de El Capital de Marx, se integra en el socialismo evolucionista de la Sociedad Fabiana, adquiriendo fama de polemista y orador brillante. Entre 1879 y 1883 escribe cinco novelas, de escaso éxito, que se publican como folletines en revistas norteamericanas. Ejerce como crítico musical en The Star y teatral en Saturday Review, donde muestra sus avanzadas y nada convencionales opiniones políticas.

Bernard Shaw en 1914, cuando tenía 57 años. Foto: WIKIPEDIA.

Desde 1892 comienza su actividad como ensayista publicando La quintaesencia del ibsenismo, cerrada defensa del teatro del autor noruego, y como comediógrafo y dramaturgo con Casas de viudos, La profesión de la señora Warren, Las armas y el hombre, Cándida, Nunca puede saberse y, sobre todo, El discípulo del diablo, cuyo estreno en Nueva York le proporciona celebridad e independencia económica. Shaw aportó al teatro inglés una nueva concepción del diálogo -sublimación del lenguaje cotidiano-, así como unas detalladas y literarias acotaciones escénicas. Nada le era ajeno, los problemas sociales, la historia, la filosofía, al tiempo que trataba de exponer, satíricamente, los fracasos y las ruindades humanas. El escenario se convirtió en su tribuna de debates, que se desplegaron entre sus numerosos dramas y comedias: César y Cleopatra, La conversión del capitán Brassbound, Hombre y superhombre, La otra isla de John Bull, La comandante Bárbara, El dilema del doctor, Androcles y el león, Pigmalión, La casa de la angustia, Santa Juana o El carro de las manzanas. Con sus obras, convertidas en opúsculos animados, "barrió las telarañas victorianas, modernizó el quehacer teatral británico y obligó al público a transitar a través de su sorprendente e ingeniosa dialéctica" (William Entwistle).

  

Cubiertas de ediciones de Pigmalión, de Bernard Shaw. Fuente: 2.bp.blogspot.com.

Henry Higgins, profesor de fonética, al atravesar el mercado londinense de Covent Garden, se siente atraído por el peculiar acento y el vocabulario cockney de una joven florista, Eliza Doolittle. Apuesta con su amigo el coronel Pickering, también apasionado por la lingüística, a que será capaz de convertir a Eliza en una duquesa haciéndole hablar un correcto y sofisticado inglés, para lo que convencen a la muchacha. Y el experimento tiene éxito. Pero Higgins, el Pigmalión de Bernard Shaw, insensible fanático de la fonética, es un solterón empedernido, con un descomunal complejo de Edipo que le impide amar a su Galatea, quien sólo podría ser para él un sustituto de la madre. Al contrario que en la leyenda, en la que un enamorado Pigmalión transforma su obra en un ser vivo, Higgins solo desea convertir a Eliza en un objeto automático. "Para Higgins, ser una dama es cosa de pronunciación, de gramática y vestimenta. Para Pickering, es cuestión de modales y atractivo. Para Eliza, representa el sueño de mejorar económicamente" (Gertrud Mander). La renacida dama de pulcra pronunciación no consiente convertirse en estatua y se rebela contra su creador. Higgins le enseña sonidos, palabras y gramática pero, como el goethiano aprendiz de brujo, pone en marcha fuerzas que no logrará dominar. Poseer el habla adecuada garantiza un porvenir, prestigio y respeto. Tendremos, pues, un final feliz en el que solo cuenta Eliza, independiente e íntegra, con todas sus relaciones humanas modificadas, al margen de su Pigmalión. En esto consiste la sutil inversión que Shaw hace del mito clásico original.

George Cukor y My Fair Lady

A tanto no se atrevieron los guionistas y el director de My Fair Lady (y mucho menos los responsables del musical que durante años se mantuvo en los escenarios neoyorquinos y londinenses) quienes se conformaron con un final agridulce y anticonvencional, sin abrazos ni besos, sin duetos amorosos y sin violines ni coros triunfales. El milagro consistió en haber sabido adaptar la opereta más misógina de todo el show business americano para conseguir un digno homenaje a la mujer, dentro de un cuento de hadas en el que una proletaria convertida en lady se ve sometida al varón. Hollywood no consentiría que entre Higgins (Rex Harrison) y Eliza (Audrey Hepburn) no surgiese siquiera una esperanzadora chispa de afecto, como tampoco se lo habían permitido los británicos con la versión en blanco y negro (Pigmalión) dirigida en 1938 por Anthony Asquith y Leslie Howard, e interpretada por este último y Wendy Hiller. Los números obligaron: 17 millones de dólares como coste de producción, de los cuales 5 y medio sólo en concepto de derechos de autor. También había que justificar la utilización casi diaria de los veintiséis platós de los estudios de la Warner, así como los casi dos millones de coste de los decorados y de los más de mil trajes del vestuario.

George Cukor fue la opción final de Jack L. Warner para dirigir la producción, después de descartar a Jerome Robbins (inexperto como realizador) y Vincente Minnelli (por exigencias contractuales inaceptables), así como sería Audrey Hepburn la protagonista elegida en lugar de Julie Andrews, triunfadora ésta como Eliza en los escenarios durante varias temporadas. Esta decisión obligó a utilizar la voz de la cantante Marni Dixon como dobladora de la Hepburn en las canciones. También se consideró inicialmente la alternativa de Peter O'Toole y de Cary Grant antes de imponerse el un tanto avejentado Rex Harrison. En esta superproducción (formato 70 mm. con seis pistas sonoras) la personalidad de Cukor parece eclipsada, transformándose más en un eficaz coordinador de superespecialistas (el coreógrafo Hermes Pan, el diseñador Cecil Beaton, el fotógrafo Harry Stradling, el director artístico Gene Allen o el montador William Ziegler) que en un consumado autor. En palabras de Robert Benayoun (Positif, nº 69, mayo de 1965), "admiremos la espléndida levedad de esta costosa adaptación de una opereta-canon [...] que, a pesar de su suntuosidad, se nos ofrece íntima como un dúo y refrescante como una horchata".