NOTICIAS
18/10/2014 21:40 CEST | Actualizado 21/10/2014 01:47 CEST

Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real: "Por 11 euros se puede ver una ópera maravillosa"

TEATRO REAL / JAVIER DEL REAL

-¿Por qué le gusta la ópera?

Es la más potente de todas las artes. Las aúna todas y eso me fascina. Cuando juntas las emociones y las capacidades expresivas, acompañadas de una lectura musical excepcional, cantantes fuera de serie, una dramaturgia que esté potenciando el sentido de la obra… la intensidad de esa experiencia es superior a cualquier otra. Es muy difícil de conseguir, porque hacen falta muchos elementos y un engranaje óptimo.

Joan Matabosch (Barcelona, 1961), director artístico del Teatro Real, ve su trabajo como el del jefe de una sala de máquinas. Le gusta mancharse con las herramientas, pasar horas en los talleres, intentar que los trabajadores del pentagrama y la escena hablen el mismo idioma. Pero el Teatro Real, donde lleva un año como máximo responsable artístico, es una vistosa torre de Babel. De lenguas, de egos. De atención pública.

Matabosch se ha pasado casi 17 años en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. De allí llegó a un Real en permanente estado shock, que amaba y odiaba intensamente a Gerard Mortier, el director artístico belga que hizo que el teatro diese un salto de madurez. El final de Mortier fue abrupto, como sus declaraciones y muchas de sus decisiones artísticas. El predecesor de Matabosch se encontró a menudo con una resistencia enconada de parte del público y de las autoridades políticas. A pesar de que ayudó a poner a Madrid en el mapa de la ópera europea, fue despedido antes de tiempo mientras asomaba un cáncer de páncreas que apagó su vida en cuestión de meses.

Con este panorama, Matabosch tomó el AVE y se plantó en Madrid. Acaba de superar su primer año al frente de la institución, que a su vez acaba de cumplir 17 desde su reapertura como teatro lírico. Es cauto y habla a toda velocidad, mientras le vibran dos teléfonos móviles en los que no repara. Lleva con diplomacia las comparaciones con Mortier y las críticas. Ante la duda, tira de aforismo. "El secreto de la felicidad es tener una buena salud y una pésima memoria", bromea.

-Usted ha dicho, en línea con Mortier, que al teatro no se viene a ver un espectáculo arqueológico sino a ser interpelado por algo vivo y actual.

Es crucial tenerlo claro. Afecta al propio sentido de la existencia de un teatro. Un teatro responsable tiene que saber que tiene que invitar al público a descubrir las obras, no a recordar lo bonitas que han sido siempre. Hay que descubrir cómo nos interpelan y nos siguen hablando a nosotros. Ir a oír las melodías bonitas que hemos visto 200 veces es legítimo, no hay problema. Pero esta no es la función del teatro. Y además es una falta de respeto al compositor, aunque haya espectadores que entiendan que ese respeto consista en desfiles de disfraces de época sin ningún tipo de tensión teatral.

Cuando Verdi compuso La Traviata puso toda la carne en el asador. Fue obra muy agresiva ante el público de su época: una auténtica acusación de hipocresía. Cuando un director coge hoy La Traviata, tiene que haber algo de este golpe encima de la mesa que dio Verdi en su momento. Si no lo hace, está haciendo un flaco favor a Verdi. Lo está traicionando. Tiene que estar muy claro que un teatro está para invitar al público a descubrir expresiones de cosas que le afectan, que tienen que ver con él.

-¿Por qué la gente joven, o una gran mayoría, ve la ópera como algo aburrido? ¿Por qué ese divorcio cuando hay tantas posibilidades de formación?

¿Lo plantea como algo que está pasando ahora y no pasaba antes? A veces el acceso a la ópera necesita de preparación previa, que uno sepa a qué juega. Ocurre en la ópera y con todo. Pasa con el tenis. Debe de ser aburridísimo si uno no conoce las reglas del tenis. Lo disfrutas y te entusiasmas porque sabes a qué juegan los jugadores. Si no sabes a qué juegan los cantantes, te puede parecer lo más aburrido del mundo. En otras palabras: la información intensifica tu disfrute. Por eso es tan importante tener una información adecuada.

-¿Es cara la ópera? Si costara como el teatro o el cine, ¿iría la gente como al teatro o al cine?

No voy a ser yo quien discuta que la ópera es cara. Creo que es cara y tiene que ver con el modelo de gestión del Teatro Real, que necesita que el 30% de su presupuesto se cubra con venta de entradas. Muy baratas no las puede tener, es imposible.

-¿Hay manera de rebajar el precio?

El problema del Teatro Real puede ser que las entradas sean muy caras, aunque hay que decir que para los jóvenes y otras franjas de edad hay oportunidades magníficas. Por 11 euros se puede ver una ópera maravillosa. El precio es para partirse de risa: un regalo. Podrían bajarse si hubiera una aportación pública más generosa, como ocurre en otras partes de Europa. Pero el tema clave no es tanto el precio, aunque la gente se queje de que sea cara, que lo es. ¿Por qué no nos quejamos de las entradas del fútbol, o de muchos conciertos? La gente encuentra normalísimo pagar el doble que lo que cuesta una ópera.

(Sigue leyendo tras una imagen de Hansel y Gretel, ópera que estranará el Teatro Real esta temporada)

El Teatro Real estrena el 24 de octubre La hija del regimiento. Las entradas cuestan entre 10 y 213 euros y los jóvenes menores de 30 años, como recuerda el director artístico, pueden conseguir entradas con descuento unas horas antes de la representación.

La hija del Regimiento, de Gaetano Donizetti (puedes ver imágenes al final de este artículo), está llamada a hacer las delicias del público. "Si vas con lo puesto, ya te gusta", recomienda Matabosch. Es, para él, una buena ópera para iniciarse porque no es compleja ni requiere una gran preparación previa.

He ahí, quizás, la principal diferencia de la ópera con otros espectáculos.

Ese 'no me cuentes como acaba' no rige en la ópera. En general, en la música clásica no hay 'spoilers' sobre las tramas. El suspense se entiende de otra manera y la información potencia el disfrute. Por eso, al espectador le conviene saber que "Donizetti era alguien que se veía a sí mismo como el gran compositor italiano de la época, después de Bellini y cuando Verdi era demasiado joven", según Matabosch. Quería hacer una obra cómica de libro. Para este montaje, el director de escena, Laurent Pelly, "mezcla dos épocas, una muy cercana con la que te puedes identificar, y otra alejada, acartonada, vetusta". Para Matabosch, en ese juego de todo lo que no es la música es donde está parte del secreto de las representaciones de ópera de hoy.

Eso... y las voces, claro.

-Se precia de conocer y respetar la tradición operística. En eso hay quien ve conservadurismo.

La tradición está para servirla de manera crítica. Pero no puedes dirigir una institución como esta si no eres consciente de dónde venimos. Antes de la Guerra Civil, la tradición era gloriosa. Por ejemplo: por el Liceu pasaban los más grandes. Tras la guerra, el público operístico se forja alrededor del culto al cantante, al divo. No había dramaturgia y el repertorio era siempre el mismo, con algunas excepciones como los representados por compañías del este de Europa que llegaban gracias a grandes patrocinios de sus países.

-Ampararse en la tradición parece una excusa. Ha pasado mucho tiempo desde la Guerra Civil.

La gente a lo que se ha acostumbrado es a oír cantar bien, algo que es bueno. Los teatros tienen la responsabilidad de decir que eso no es todo. Puedes añadir buenas dramaturgias, ampliar el repertorio, pero si te olvidas de lo que la gente espera, mal vamos. Pero voy más allá: ¿qué incompatibilidad hay entre un gran cantante y una gran producción escénica, muy vanguardista y muy radical? No hay ninguna. Ya no.

-Muchos admiraban a Mortier porque acompañaba a la música de una escenografía muy atrevida, que rompía esquemas. Es lo que usted llama a veces "tejanos y camisas sucias". ¿Es usted partidario de ser más prudente, menos osado?

No tengo nada contra la osadía. Quien me acuse de eso es que no me conoce. El primer teatro que puso una bomba atómica en el escenario en este país para reivindicar lo más vanguardista de la dramaturgia fue el Liceu [cuando él lo dirigía]. ¿Quién fue el primero y único teatro que invitó a Peter Konwitschny, o a Calixto Bieito cuando empezaba? Fueron un escándalo de producciones que, cuando se repusieron, provocaron entusiasmo generalizado. La dramaturgiua contemporanea no tiene que ver con ser moderno o radical sino servir el sentido de la obra.

-Fidelidad.

Es extremadamente simple. Puedes servir a la obra con una dramaturgia increíblemente chocante, puedes ser radical, puedes utilizar espacios que no tienen nada que ver con lo que dicen las acotaciones del compositor desde y para el público de su época. El buen director de escena es el que hoy hace que nosotros podamos sentir con la misma intensidad que en el momento de ser compuesta.

Hay montajes pertinentes y otros que son una estupidez, caspa decimonónica que no lleva a ningún sitio, interpretaciones vanguardistas y otras que son una elucubración y exhibicionismo de ego que no le cabe en su casa al director de escena. Todo se resume en si la escena sirve al sentido de una obra escrita probablemente hace 100 años.

Pero esas muestras de "elucubración y exhibicionismo de ego" dan titulares y, de alguna manera, ponen al teatro en el mapa. Nada como una buena trepanación de cadáveres en una obra a priori alejada del asunto para hacer algo de ruido. "En la ópera muchas veces los escándalos son bienvenidos. Porque como muchas veces no tienen que ver con la calidad sino si se ha sido o no fiel a la tradición con la que se ha representado, se da la perversión de que hay teatros que no buscan hacer buenos espectáculos sino que buscan hacer buenos escándalos", lamenta.

(Sigue leyendo tras la imagen de Muerte en Venecia, que se estrena en diciembre)

No puede decirse que Matabosch haya comenzado la temporada con mucho escándalo. Sobre el escenario se representó Las bodas de Fígaro, una reposición cuyo montaje ha sido despellejado por muchos entendidos como un "arranque soporífero" para el curso operístico o como un desfile del "fondo de armario" del teatro. Matabosch asegura entender el trabajo de los críticos y no le da más importancia a la mala prensa, incluida la que tiene una "trastienda inconfesable".

De la temporada se han caído varias apuestas que en su presentación generaron mucha expectación. La ciudad de las mentiras, de Elena Mendoza, inspirada en textos de Juan Carlos Onetti, se ha pospuesto a 2017. Se trataba de una ópera nueva con música inédita. Otra nueva producción, Goyescas, que iba a contar con una cuidada dramaturgia, sólo se escuchará en versión concierto (sin escenografía). Carmen Maura, que iba a hacer un pequeño papel, no estará en el Real. Tampoco trabajará en la institución el reconocido Alex Ollé, de La Fura dels Baus. Todo por ajustes presupuestarios que no gustan a Matabosch, pero que acepta y comprende.

-¿Trabaja con independencia?

Sí, pero si la pregunta alude a que el director artístico tiene levitaciones áureas por las noches, no es el caso. Trabajo con independencia, pero con la calculadora, sabiendo los márgenes que hay que lograr en cada temporada. El producto tiene que ser excelente, pero además posible, sostenible.

-¿Tiene pesadillas con Mortier? ¿Le molesta que lo comparen?

Con Mortier tuve una relación estrechísima y él fue generoso hasta el final. Pero las comparaciones son normales. Cuando tienes una soprano excepcional, lo más habitual es decir que no es como la Callas. Pero a Callas le decían que no era como Maria Canilia. Rossini lamentaba que los cantantes ya no eran tan buenos porque no había castrato. Cuando tienes una edad, esas cosas ya no te afectan. Aunque en este mundo todos hemos jugado a eso en algún momento. Ponerse mitómano es muy operístico. Además, es muy divertido siempre que no te lo tomes muy en serio.

Cuando deje el teatro, Matabosch espera haber ampliado el repertorio de la institución y que por el escenario desfile mucho más barroco y siglo XX. También llegar a nuevos públicos y apostar por la comunicación audiovisual. Lo demás no le preocupa. Como catalán, se siente encantado en Madrid. El paso de la catedral de la burguesía catalana que es el Liceu a la de la élite madrileña no ha sido traumático, pese al tenso ambiente político, que protagoniza buena parte de las conversaciones en los descansos.

La crispación entre Cataluña y España tiene mucho que ver con "peleas entre los políticos que muchas veces no llegan a la calle", asegura. "Catalanes con problemas en Madrid no conozco ninguno. Y madrileños que tengan problemas en Cataluña, tampoco. Pablo González, que es de Oviedo y dirige la orquesta de la OBC [Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya], ¿tiene algún problema?", bromea.

Para Matabosch, polémicas, las justas. En la sala de máquinas no se escucha el ruido que generan.

EL HUFFPOST PARA 'LA CASA DE PAPEL'