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25/01/2020 07:23 CET | Actualizado 25/01/2020 07:23 CET

El mundo digital según Lev Manovich

Una entrevista larga y duradera a este visionario.

Yuichiro Chino via Getty Images
 

Si quieres conocer bien el mundo digital, tienes que leer a Lev Manovich.

Si vas a estudiar algo relacionado con los medios de comunicación, lee a Lev Manovich. 

Si quieres ampliar tus conocimientos sobre la historia de las nuevas tecnologías o el arte digital, te recomiendo leer a Lev.

Lee, relee y vuelve a leer a…

¡Lev, Lev, Lev!

 

ANDRÉS LOMEÑA: Después de mucho tiempo he logrado entrevistarle. Empezaré preguntándole por los métodos que ha usado desde sus comienzos para comprender y describir la cultura digital.

LEV MANOVICH: En El lenguaje de los nuevos medios (2001) describí cinco principios clave de los nuevos medios: la representación numérica, la modularidad, la automatización, la variabilidad y la transcodificación. En mi siguiente libro, El software toma el mando (2007), me centré en otra dimensión de la cultura digital: el software. En los noventa, se adoptaron herramientas de software en todas las áreas del diseño y de la producción de medios profesionales. En los dos mil, esos desarrollos recayeron sobre los cientos de millones de personas que escribían blogs, tuiteaban, subían fotos a Flickr o vídeos a Youtube; usaban herramientas gratuitas que diez años antes habrían costado decenas de miles de dólares. Ya hace mucho escribí: “El software se ha convertido en un lenguaje universal, la interfaz de nuestra imaginación y del mundo. Es al siglo XXI lo que la electricidad y el motor de combustión al siglo XX. Lo veo como una fina película que permea las sociedades contemporáneas. Si queremos entender las técnicas actuales de comunicación, representación, simulación, análisis, toma de decisiones, memoria, visión, escritura e interacción, tenemos que entender el software”.

Creo que esos principios y dimensiones siguen siendo igualmente válidos en la actualidad, pero como ya estamos en 2020, ¿qué concepto podemos observar para capturar el desarrollo de la cultura digital de esta última década? Creo que ese concepto sería el de escala. Es muy sencillo ver la importancia de la escala cuando te fijas en el rápido crecimiento de uso de las redes sociales a partir de 2006. Las personas alrededor del mundo crean, comparten e interactúan a diario con miles de millones de nuevos artefactos digitales. La cultura global la producen ahora esas miles de millones de personas, a diferencia de lo que ocurría hace veinticinco años, cuando los productores eran un pequeño número de grandes compañías de medios y de noticias. No sabemos del todo lo que crean, imaginan, admiran y valoran esos ciudadanos. Necesitamos nuevos métodos para ver la cultura: una nueva escala y una nueva velocidad.

Ya me di cuenta en 2005 que esa nueva escala de la cultura digital requiere nuevos métodos de análisis. En 2007 hice un laboratorio de investigación para encarar este desafío. En el mismo año acuñé una expresión para referirme al análisis computacional de esos ingentes datos culturales: “análisis cultural” [cultural analytics]. Nuestro trabajo combina técnicas de campos como la Inteligencia Artificial y la visualización de datos con conceptos de las humanidades, las ciencias sociales y los estudios de medios. Por ejemplo, el proyecto de 2016 consistió en analizar siete millones y medio de fotos de Instagram compartidas en Nueva York durante cinco meses de 2014. ¿Cómo se representa una ciudad como Nueva York en posts de Instagram creados por gente local y por turistas? ¿Qué partes de la ciudad reciben más atención y cuáles se invisibilizan? En otro proyecto, selfiecity, comparamos características de los selfis compartidos en seis ciudades globales: Bangkok, Berlín, Londres, Moscú, Nueva York y São Paulo. Creamos apps interactivas para algunos de esos proyectos, de manera que se permitiera a las personas jugar con los datos y hacer sus propios descubrimientos.

La nueva escala de la cultura se manifiesta tanto de forma online como en el mundo físico. Desde mediados de los noventa, vemos la emergencia de cientos de semanas de la moda y bienales de arte en el mundo, miles de nuevos festivales culturales y decenas de miles de nuevas organizaciones culturales. Para mí, esta nueva escala requiere, una vez más, nuevos métodos de análisis. Tal y como escribí en 2009: “Antes, podías escribir sobre la cultura [global] siguiendo un pequeño número de capitales y escuelas. Pero, ¿cómo puedes estar al tanto de las nuevas corrientes en decenas de miles de ciudades e instituciones educativas?

Las personas alrededor del mundo crean, comparten e interactúan a diario con miles de millones de nuevos artefactos digitales.

A.L.: Uno de sus libros más recientes trata sobre la estética de la Inteligencia Artificial. Me gustaría preguntarle por esa estética no humana, si tiene algún tipo de estructura o patrón.

L.M.: Buena pregunta. De hecho, podemos añadir a tu pregunta una cuestión relacionada. ¿Nos conduce a una estética distinta la adopción gradual de métodos de Inteligencia Artificial en los dispositivos (teléfonos, cámaras), la edición de software y el uso compartido de recursos?

Por el momento, no veo que esté ocurriendo. Hasta ahora, la Inteligencia Artificial [IA en adelante] se usa para la creación de procesos automáticos y los medios que la usan siguen formatos, estructuras y estéticas del siglo XX. Por ejemplo, muchos periódicos y web de noticias usan software de IA para embellecer tus selfis o para mejorar la calidad de tus fotos. Tengo muchos otros ejemplos en mi libro, pero todos tienen algo en común: crean o mejoran unos medios que obedecen a formatos y estéticas que eran convencionales antes del siglo XXI. No hay nada nuevo, ya se trate de un artículo deportivo o de negocios, de un retrato con un fondo borroso o de una foto que sigue ciertas normas estéticas que reconocemos como una “buena fotografía” (presencia de tonos claros, medios u oscuros, etcétera). Esto no es una estética de la IA ni una estética digital, sino estética analógica que era habitual en el siglo XX. 

La adopción de nuevas tecnologías informáticas no tiene que llevar necesariamente a una nueva estética ni a nuevos formatos mediáticos. Sin embargo, esto se dio durante dos fases previas a esa adopción. Tal y como describo en El software toma el mando, el desarrollo y consolidación de Photoshop y After Effects (primer software popular para la creación de gráficos en movimiento) en la cultura digital de la segunda parte de los años noventa creó una nueva estética en los medios y el diseño. El crecimiento de la web sí produjo nuevos formatos mediáticos: los websites y los blogs. Más tarde, las redes sociales también introducen nuevos formatos, como los mensajes de Twitter, que originalmente se limitaron a 140 caracteres (ahora son 280 caracteres para idiomas no asiáticos), los stories de Instagram, e incluso ciertas imágenes puestas en Instagram, una simple foto acompañada por un texto breve.

A.L.: ¿Qué dispositivo, tecnología, programa de ordenador, algoritmo o lenguaje de programación debería ser objeto de análisis?

L.M.: Otra pregunta interesante. Publiqué hace tiempo un artículo llamado Inside Photoshop (2011), y también analicé en detalle After Effects y Google Earth. En mi artículo de 2007 La información como un fenómeno estético describí el cambio de unas interfaces del usuario estrictamente funcionales a otras más estéticas y recargadas. Ilustro esto con ejemplos como Apple OSX, iPhone o los teléfonos LG Chocolate. 

Después me puse en el laboratorio a trabajar en el análisis cultural (de 2007 en adelante) y tuve que aprender de forma autodidacta algunos métodos de la ciencia de los datos: generación y captura de datos, transformar datos en bases de datos, explorarlas con visualización de datos y analizarlas usando técnicas estadísticas, aprendizaje automático y ciencia de redes. Aunque he estado programando ordenadores desde los quince años, y a pesar de que enseñé programación a artistas y a escribir código, tuve que convertirme en un científico de datos de verdad. Aprendí primero Excel y luego R, un lenguaje de programación para el análisis de datos que se ha vuelto el estándar. Aprendí usando tutoriales y probé las técnicas que estaba aprendiendo con las bases de datos culturales que estábamos recopilando en nuestro laboratorio. Y luego ocurrió algo grandioso: después de ser profesor de teoría y arte de los nuevos medios durante veinte años (1992-2012), me contrataron como profesor de Ciencia de Computadores. Así que ahora tengo en clase a estudiantes de doctorado de ciencias de la computación y estudiantes de máster en ciencia de datos y visualización de datos.

Ya en la segunda mitad de los dos mil me di cuenta de que la adopción de la ciencia de datos en muchas áreas de la economía, la sociedad y la cultura daría lugar a una nueva cultura digital. Mientras estaba aprendiendo ciencia de datos, también pensaba teóricamente sobre los métodos e ideas más arraigadas. He aquí la respuesta a tu pregunta: ¿qué tecnología debería analizarse? Después de 2007, los algoritmos y los métodos empleados en ciencia de datos es lo que más me interesa. Este año la editorial del MIT publicará mi nuevo libro, Cultural Analytics, donde comparto lo que he aprendido sobre cómo la ciencia de datos revela ciertos fenómenos de nuestro mundo, qué tipo de cosas se pueden ver y cuáles se quedan fuera. 

¿Cómo cambiaron la globalización y el crecimiento de las tecnologías de la comunicación la geografía de la cultura?

A.L.: El lenguaje de los nuevos medios es un libro esencial en muchos grados de informática o comunicación. ¿Qué modificarías si tuvieras que actualizar el libro?

L.M.: El conocimiento de mi libro se basó en mi participación en la escena artística de los nuevos medios durante los años noventa. La obra sitúa los nuevos medios dentro de historias más largas de la cultura visual, la arquitectura, la impresión y el cine, pero sus ejemplos de nuevos medios vienen de los noventa, que puede denominarse la primera década de la cultura digital. Muchos de esos ejemplos son obras de arte hechas en ordenador. Como ya dije antes, mi siguiente gran libro fue el de El software toma el mando, donde el nuevo héroe es el software empleado para la creación, la edición, la publicación y la interacción de contenidos con otros medios: buscadores, Google Earth, Microsoft Word, Adobe Photoshop y After Effects. Esto refleja la segunda década de la cultura digital (los dos mil), es decir, la adopción del software por parte de profesionales de los medios y del público general. Más recientemente, mis libros Instagram and Contemporary Image (2017), AI Aesthetics (2008) y Cultural Analytics (2020) cubren la tercera década de la cultura digital. Se centran en las redes sociales y en los sitios de uso compartido de recursos, así como en la adopción de IA y ciencia de los datos como tecnologías subyacentes.

A.L.: ¿Han cambiado mucho los estudios de medios?

L.M.: Cuando empecé a escribir sobre el impacto de los ordenadores y de la cultura visual y los medios en 1991, probablemente contarías a las personas que publicaban teorías sobre esto con los dedos de las manos. Todos conocíamos y seguíamos las obras de los demás. Durante mucho tiempo, esta situación no cambió. En torno a 2002, vimos un rápido cambio en los estudios sobre nuevos medios y cultura digital, así como en el número de personas que trabajaban en torno al concepto de arte digital. Me pareció muy difícil seguir todas esas investigaciones. Esa fue una de las razones por las que en 2005 viré hacia el análisis digital: era algo nuevo y nadie lo estaba haciendo en humanidades o estudios de medios. Desde luego, muchos académicos de humanidades ya estaban aplicando análisis cuantitativos a los textos literarios, pero nadie de humanidades estaba usando los ordenadores para analizar grandes colecciones de imágenes y vídeo. Así que estaba contento porque una vez más solo podía hablarle a unas pocas personas y no tenía que intentar seguir campos de estudio que ya estaban muy trillados. De hecho, durante algunos años nuestro laboratorio fue el único del mundo en ver la cultura visual computacionalmente para hacerse preguntas importantes para las humanidades y los estudios de medios. Ahora hay algunas publicaciones de otros académicos que siguen esta perspectiva, aunque siguen sin ser demasiados.

Como voy a publicar un libro donde presento investigaciones que abarcan catorce años, ya me veo preparado para avanzar. En la actualidad, tengo planes para siete libros nuevos, aunque serán principalmente artículos largos, otros libros breves y quizás un par de ellos lleguen a ser libros algo más largos. Puede que alguno no sea más largo que un texto típico de Facebook. En cualquier caso, tengo títulos para todos ellos, como por ejemplo: ¿Cómo predecir qué tipo de arte se hará en 2050? ¿Cómo analizar una fotografía en el siglo XXI? O “Lo superficial es la nueva profundidad”.

La nueva escala de la cultura se manifiesta tanto de forma online como en el mundo físico.

A.L.: Le entrevistaron en España en 2003 y ya hablaba de la infoestética.

L.M.: Empecé ese proyecto de libro en 2000. La descripción del proyecto en 2001 rezaba así: “Infoestética analiza la cultura contemporánea para detectar una estética emergente y formas culturales digitales específicas en la sociedad de la información”.

Como puedes ver, ya hemos hablado de eso. ¿Hay una estética diferente con la IA? Mi respuesta fue que no. Aun con todo, mirando el desarrollo cultural relacionado con la adopción de otras tecnologías de la computación en las dos primeras décadas del siglo XXI, podemos encontrar algunos nuevos símbolos y técnicas de representación, con la visualización de datos como el mejor ejemplo. Los símbolos en este caso son visualizaciones populares que pueden representar cualquier fenómeno como una red de conexiones. Otras técnicas incluyen globos virtuales como Bing Maps o Google Street View.

En todo caso, creo que el argumento fundamental que iba a desarrollar en Infoestética hace unos veinte años sigue siendo válido. Es más, pasaron esas dos décadas desde que formulé las ideas del libro y no vimos una revolución estética que pueda ser similar a la revolución modernista del siglo XX. Por tanto, mi argumento ha sido validado en ese periodo, o al menos eso es lo que yo creo. En resumen, no estamos viendo grandes revoluciones estéticas. Las formas visuales y las tecnologías de la representación que se hacen solo expanden los medios de los siglos XIX y XX: captura de imágenes, grabación de sonido, modelos interactivos 3D, GIS (sistema de información geográfica, lo que ya se empezó en los años sesenta), hipertexto e hipermedia. ¿Por qué? Pues porque la revolución cultural del siglo XXI es ligeramente diferente. No trata sobre crear nuevas formas, sino sobre cómo se usan las formas ya existentes. Por ejemplo, la edición de imágenes digitales y de vídeo que se pueden retocar a una escala de píxeles; publicar contenido multimedia en la web para que esté disponible de forma instantánea para miles de millones de personas; el uso de búsquedas gracias a algoritmos y sistemas de recomendación; creación de bases de datos de libros, revistas, canciones, películas y otros medios. Esos son algunos ejemplos de esta nueva funcionalidad de los medios. Las formas pueden permanecer igual, pero lo que se puede hacer con ellas hace que todo cambie drásticamente.

¿Hay una estética diferente con la IA? Mi respuesta fue que no.

A.L.: Ha sido todo un visionario de los nuevos medios. ¿De veras fue capaz de anticipar todos esos cambios?

L.M.: Solo en parte. Terminamos recopilando datos que no procedían de websites personales. Usamos otros métodos para obtener grandes muestras del contenido cultural contemporáneo. Por ejemplo, en algunos proyectos entre 2012 y 2015 analizamos dieciséis millones de imágenes de Instagram compartidas en diecisiete ciudades globales. En 2014, ganamos una competición en Twitter por ver quién hacía un uso innovador de los datos. Twitter nos proporcionó 265 millones de publicaciones con imágenes geolocalizadas entre 2011 (cuando añadir imágenes ya era posible) y 2014.

Sin embargo, lo que resultó más complicado de lo que esperaba fue la parte analítica. Por ejemplo, encontré que los métodos existentes en visión de ordenadores identifican miles de objetos, así como caras y cuerpos en las fotografías… pero no estilos fotográficos. Aún peor, después de haber empleado diez años analizando docenas de bases de datos y de interpretar los resultados, empecé a preguntarme qué se perdería si pudiéramos reducir la cultura global a un número reducido de patrones. En cierto modo, este fue el objetivo del estructuralismo y de la semiótica en los años sesenta, pero al final de la década Roland Barthes, que era la personas clave del movimiento, empezó a pensar sobre las calidades, significados y efectos de las fotografías que un análisis racional tradicional no podía capturar. 

En mi próximo libro he resumido esta preocupación del siguiente modo: “Asumamos que podemos detectar un pequeño número de temas, estilos y técnicas culturales en miles de millones de artefactos culturales, experiencias e interacciones. Asumamos también que podemos rastrear ese ADN cultural en todo el mundo, añadiendo cosas nuevas cuando las detectemos. ¿Qué nivel de “reducción” es adecuada y qué se pierde en cada nivel? ¿Es ese enfoque reduccionista un error, dado que la cultura consiste precisamente en una forma que no pueda reducirse a sus partes? Si los autores modernos y contemporáneos quieren crear artefactos y experiencias únicas que no pueden ser duplicadas, ¿perderemos inevitablemente esa singularidad al buscar tendencias más grandes?

En mi proyecto más reciente, llamado Elsewhere, ya no uso métodos computacionales para analizar la cultura visual. En lugar de eso, me centro en otro objetivo del análisis cultural cuando lo formulé hace quince años: mirar la cultura global mediante una magnitud espacial mayor de la que se usa normalmente.

Si realmente queremos ser intelectuales globales del siglo XXI, debemos incluir esos territorios en nuestros mapas culturales globales.

En la actualidad, un pequeño número de capitales del mundo consiguen una cantidad desproporcionada de atención mediática, tanto en las investigaciones como en determinadas clasificaciones. De este modo, es fácil asumir que un puñado de ciudades son “centrales” y el resto del mundo compone la “periferia”, recibiendo las nuevas ideas con retraso. ¿Es así de verdad? ¿Cómo cambiaron la globalización y el crecimiento de las tecnologías de la comunicación la geografía de la cultura? ¿Podemos encontrar cada tendencia cultural contemporánea en miles de pequeñas ciudades? ¿Es posible que algunas de esas ciudades sean más innovadoras, precisamente por la lejanía y por su menor tamaño? ¿Quedan algunas partes del mundo que no sean conscientes de esas tendencias y que no innoven? Elsewhere se fija en todo eso. El objetivo del proyecto es crear mapas detallados de la cultura global contemporánea y analizar cuantitativamente su progreso y difusión desde principios del siglo XXI. 

El proyecto usa una base de datos única que conseguimos de fuentes públicas, información sobre millones de acontecimientos culturales de unas veinte mil ciudades de ciento cuarenta países del mundo. El periodo de tiempo cubierto en esta base de datos va de 2003 a 2019. Por cada acontecimiento tenemos una localización geográfica, datos, categorías y descripciones textuales publicadas por sus organizadores (como la descripción de un festival, exhibiciones en museos, contactos profesionales, etcétera). Esto debería permitirnos hacer análisis de texto computacional para identificar algunos temas y términos de la cultura global contemporánea. ¿Los mismos temas y términos aparecen en todas partes? ¿O hay partes que siguen sin globalizarse? Obviamente, solo estamos viendo datos de unas fuentes seleccionadas y no pueden representar todo lo que ocurre en todas partes del mundo. No obstante, nuestros datos son suficientes para proporcionar algunas respuestas a la lista de preguntas que he formulado y también establece nuevos métodos que otros podrán usar para sus propios estudios. 

Estoy trabajando en este proyecto con la Universidad Estatal de Tyumen. He de decir que Tyumen es una ciudad siberiana de cerca de un millón de personas. La ciudad sirve como base de la investigación del proyecto Elsewhere: se estudia la dinámica de la cultura global desde ciudades más pequeñas y no solo a través de un puñado de grandes capitales. He estado visitando Tyumen varias veces al año durante un par de años y ha sido fascinante. ¿Cuánto sabes de Siberia? Cubre el setenta y siete por ciento del área de Rusia y es el hogar de unos treinta y tres millones de personas. Por su tamaño, esta región sería el país más grande del mundo. Si realmente queremos ser intelectuales globales del siglo XXI, debemos incluir esos territorios en nuestros mapas culturales globales. De lo contrario, solo seremos provincianos satisfechos por haber observado pequeñas partes del mundo, aquellas que aparecen en la sección cultural de las noticias.

 

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