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19/01/2014 09:53 CET | Actualizado 21/03/2014 10:12 CET

Medio siglo de cine: 'El evangelio según Mateo', de Pier Paolo Pasolini

A Pasolini solo le interesaba el contenido mítico-poético de aquel libro, excluía cualquier pretensión religiosa o ideológica; su discurso no sería histórico-crítico sino predominantemente épico-lírico. Era consciente del escándalo que iba a provocar: un ateo, marxista gramsciano y homosexual, con controversias y procesos judiciales en su haber, se atrevía con uno de los textos sagrados del catolicismo.

Para este año que ahora comienza les propongo un recorrido por el mejor cine que se hizo hace medio siglo. Cincuenta años es una cifra redonda, estremecedora cuando se trata de exhumar recuerdos no siempre gratos -una dictadura deja terribles cicatrices e incluso heridas sin suturar-, escalofriante ante la constatación del implacable paso del tiempo, pero también estimulante si la utilizamos para reavivar con saudade los rescoldos de un pasado, sublimadamente feliz, en el que inexorablemente se fueron registrando, de forma indeleble, nuestras señas de identidad. En cualquier caso, estas rememoraciones están pensadas también para los lectores más jóvenes que deseen conocer -o revisitar, en su caso- las obras maestras de la historia del cine.

Algunas películas vistas hace medio siglo -como las lecturas asilvestradas, las no estrictamente académicas y curriculares [eterno agradecimiento a los editores Arnaldo Orfila, Carlos Barral, Josep Maria Castellet, Javier Pradera, Jaime Salinas, Mario Lacruz...]- influyeron notoriamente en la formación de nuestra generación. En 2014 celebraremos el quincuagésimo aniversario de muchas obras fundamentales, producidas y/o estrenadas en 1964. Empecemos por una de ellas: El evangelio según Mateo (Il vangelo secondo Matteo), de Pier Paolo Pasolini (1922-1975).

Todo comenzó en el mes de octubre de 1962 cuando Pasolini, invitado con otros cineastas italianos, fue huésped en la cittadella de Pro Civitate Christiana -asociación laica de inspiración católica de Asís- en el marco de unos debates sobre la relación entre cristianos y marxistas, debate muy vivo en la Italia de la época. En su habitación había un ejemplar del evangelio de Mateo, cuya atenta relectura le impresionó sumamente: "La mezcla de violencia mítica y de cultura práctica [...] de Mateo [...] proyectaba en mi imaginación una doble serie de mundos figurativos, a menudo relacionados entre sí: el fisiológico, brutalmente viviente, de la época bíblica [...] y el reconstruido por la cultura pictórica del Renacimiento italiano. [...] Nada me parece tan opuesto al mundo moderno como aquel Cristo afable en su corazón, pero 'violento' en su razón".

En el arrebato de aquella lectura nació la idea de hacer una película, convencido de que no era preciso elaborar un guion literario: bastaría con traducir a imágenes el texto de Mateo, sin omisiones ni añadidos, respetando el estilo abrupto, elíptico y sincopado del evangelista, "porque ninguna otra palabra podrá alcanzar la altura poética del relato". A Pasolini solo le interesaba el contenido mítico-poético de aquel libro, excluía cualquier pretensión religiosa o ideológica; su discurso no sería histórico-crítico sino predominantemente épico-lírico, sintiéndose además protegido por la aceptación de sus propias contradicciones y trabajando bajo el signo de lo que él denominaba contaminación: "Yo no creo que Cristo sea hijo de Dios, porque no soy creyente. Pero creo que Cristo es divino: es decir, creo que en él la humanidad es elevada, rigurosa, ideal. [...] Como escritor nacido de la Resistencia, como marxista, mi trabajo ideológico se dirige hacia el racionalismo, pero la idea de hacer esta película, debo confesarlo, es fruto de una furiosa oleada irracionalista". La lectura de sus poemarios -L'usignolo della Chiesa católica (sobre todo, La scoperta di Marx), La religione del mio tempo, Le ceneri di Gramsci- ayudará a entender la actitud de ese Pasolini contaminado: "Soy anticlerical (¡no tengo miedo alguno al decirlo!), pero sé que hay en mí dos mil años de cristianismo. Con mis antepasados construí las iglesias románicas, y luego las iglesias góticas, y luego las barrocas; ellas son mi patrimonio, tanto en el contenido como en el estilo. Sería loco si negase tal poderosa fuerza que hay en mí...".

Pasolini era consciente del escándalo que su pretensión iba a provocar: un ateo, marxista gramsciano y homosexual, con controversias y procesos judiciales en su haber -expulsión del Partido Comunista en 1949 por "indignidad moral" y polémicas con motivo de la publicación de Ragazzi di vita (1955) y de los estrenos de Accattone (1961) y Mamma Roma (1962)-, se atrevía con uno de los textos sagrados del catolicismo. Acababa de ser condenado "por vilipendio a la religión del Estado" con motivo de La ricotta, su contribución al film por episodios Laviamoci il cervello (Ro.Go.Pa.G., 1963), donde su protagonista, un subproletario contratado para hacer de buen ladrón en un filme sobre la vida de Cristo, acuciado por el hambre, durante una pausa del rodaje, se atiborra de comida y muere en la cruz.

Para conjurar el peligro, de común acuerdo con su productor, Alfredo Bini, trataron de implicar a Pro Civitate Christiana solicitando su consejo antes de la filmación: "No solo [...] observamos la más completa ortodoxia ética y dogmática, sino que tenemos ante nosotros un trabajo de una agudeza exegética fuera de lo corriente". Consultado también el Centro Cultural San Fedele, el nihil obstat parecía apuntalado: "Estoy seguro de que -decía Arcangelo Favaro, S.J.-, al pasar del Texto a la pantalla, la poética de Pasolini sabrá darnos una obra de arte digna del tema emprendido".

Superados estos obstáculos, el paso siguiente era decidir las localizaciones de exteriores y el casting. Lo deseable era que los llamados Santos Lugares fueran los escenarios adecuados para ambientar el film. Productor y director decidieron solicitar a Pro Civitate Christiana el pertinente asesoramiento. Y así, del 27 de junio al 11 de julio de 1963, Pasolini, Walter Cantatore, de la productora Arco Film, el operador Aldo Pennelli, conjuntamente con Andrea Carraro y Lucio Settimio Caruso, ambos de Pro Civitate Christiana, efectuaron un viaje de reconocimiento por Israel y Jordania. Regresaron con seis rollos de documental sobre los lugares visitados, pero convencidos de que los paisajes examinados estaban altamente contaminados de modernidad y, por lo tanto, eran inservibles para sus propósitos escenográficos. Con este material, una especie de diario filmado, pudo armarse un documental de 55 minutos, Sopralluoghi in Palestina (). Finalmente, los elegidos serán los parajes desolados de la Italia meridional (los sassi de Matera, en la agreste Basilicata; Cutro y Crotone en Calabria; las faldas del Etna; un río entre Orte y Viterbo, en el Lazio, simulará el Jordán; los olivos de Apulia...).

Algo parecido sucedió con el reparto. Sobre todo con el actor principal. "Yo no quería un Cristo de rasgos blandos, de mirada dulce [...]. Quería un Cristo cuyo rostro expresase fuerza, decisión, un rostro como el de los Cristos de los pintores medievales. Un rostro que correspondiese a los lugares áridos y pedregosos en que tuvo lugar la predicación". Descartada la elección de un actor profesional, Pasolini pensó en el poeta ruso Yevgueni Yevtushenko: "Quisiera que hicieses el papel de Cristo en mi película [...]. No busco a mis intérpretes entre los actores; hasta ahora, para mis películas subproletarias, los encontré 'por la calle'. [...] Todo el mundo se extrañará de que yo te eligiera justamente a ti, un comunista, para Cristo. ¿Pero acaso no soy yo un comunista? Las razones ideológicas de esta obra mía son muy complejas". Yevtushenko no acepta y, tras intentarlo con un oscuro actor alemán, recibe la visita de Enrique Irazoqui, un joven estudiante antifranquista barcelonés de diecinueve años, sobrino del arquitecto Ricardo Bofill, que preparaba su tesis sobre la obra literaria del realizador. «En cuanto lo vi tuve la certeza de haber encontrado a mi Cristo. Tenía el mismo rostro hermoso y fiero, humano y despegado, de los Cristos pintados por El Greco. Severo, incluso duro en algunas expresiones». En la versión original italiana, la más recomendable, su voz fue la del actor Enrico Maria Salerno.

Enrique Irazoqui, en un fotograma de la película. Fuente: YouTube.

Para el resto del elenco, Pasolini prescinde igualmente de actores profesionales: Marcello y Giacomo Morante -hermano y sobrino de Elsa Morante, la mujer de Moravia- serán, respectivamente, José y Juan; el hispanista y poeta Mario Socrate, Juan el Bautista; el poeta marxista Alfonso Gatto, Andrés; el filósofo Giorgio Agamben, Felipe; el escritor y crítico literario Enzo Siciliano -futuro autor de la biografía Vida de Pasolini, Plaza y Janés, 1981-, Simón; la novelista, ensayista y editora Natalia Ginzburg, María de Betania; y la propia madre de Pier Paolo, Susanna Colussi, será el rostro angustiado de una avejentada y creíble María. Fisonomías rústicas, curtidas por el sol y marcadas por la fatiga, hermanadas con el fondo pétreo de los pueblos meridionales, dieron vida al resto de personajes y figurantes: "El objetivo cinematográfico es como el suero de la verdad. Mostraos tal como sois. Es lo único que me importa", les decía el director.

"Cada vez que empiezo un encuadre o una secuencia, quiera o no, tengo mi mundo visualizado a través de elementos pictóricos y, por ello, mis referencias a la plástica histórica son continuas". En la puesta en escena de El evangelio, en su tratamiento del espacio, de la luz, la arquitectura y la naturaleza, son evidentes tanto la huida de los riesgos esteticistas como las exigencias compositivas sobre los modelos procedentes de Giotto, de la pintura del Quattrocento, especialmente la de Piero della Francesca y Mantegna, mostrando con ello el absoluto rechazo de la iconografía institucional y de la tramoya de cartón piedra de Hollywood y Cinecittà. También la utilización de la música muestra una transversalidad estilística: Bach (La Pasión según San Mateo, Misa Dona nobis pacem, Fuga a seis voces, elaborada por Anton Webern); Mozart (Adagio y fuga); Prokofiev (Alexander Nevski, Cantata nº 78); un spiritual negro cantado por Odetta; la Misa Luba congoleña; un baião brasileiro; cantos revolucionarios rusos.

El rodaje comenzó el 24 de abril de 1964 y se prolongó durante cuatro meses. Se estrenó el 4 de septiembre en el Festival de Venecia, donde Pasolini fue recibido con insultos de los grupos neofascistas allí congregados. El interminable aplauso del público al final de la proyección remansó las aguas. Obtuvo el Premio Especial del jurado, el de la Unión Internacional de la Crítica (UNICRIT) y el muy significativo de la Oficina Católica Internacional del Cine (OCIC). Hasta la fatídica noche del 2 de noviembre de 1975 en la que Pier Paolo Pasolini fue asesinado en el Idroscalo de Ostia, todavía nos quedan varios mediometrajes y diez largometrajes que comentar.

La dedicatoria "al recuerdo querido, alegre y familiar de Juan XXIII" con la que El evangelio según Mateo se abre refrenda el compromiso de Pasolini con las vías abiertas en el progreso social y político del momento: fatigosa gestación del acuerdo del centro-sinistra para la formación de Gobierno (democristianos de Aldo Moro y socialistas de Pietro Nenni), ante la atenta mirada del PCI de Togliatti que se había consolidado como la segunda fuerza del país; esperanzador diálogo entre cristianos y marxistas; el espejismo del Concilio Vaticano II. ¿Merecerá Jorge Mario Bergoglio, como lo mereció Angelo Giuseppe Roncalli, el homenaje de un cineasta que se atreva a poner en imágenes no convencionales algún texto vetero o neotestamentario, por ejemplo, los sapienciales Libro de Job o El Cantar de los Cantares? Veremos.

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