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01/03/2020 14:02 CET | Actualizado 01/03/2020 14:02 CET

'Los días felices', el fracaso de una escena doméstica

La obra la protagoniza Winnie, una mujer que despierta semienterrada en un montículo de escombros.

Un momento de la obra. 

Hoy toca recomendar, mucho, el hermoso fracaso de Los días felices de Samuel Beckett que se acaba de estrenar en la sala Francisco Nieva del Teatro Valle Inclán. Una obra dirigida por Pablo Messiez y protagonizado por Fernanda Orazi y Francesco Carril. Un texto difícil de Beckett, como si hubiera alguno de este autor que no lo fuera, al que estos grandes artistas actuales se dedican en cuerpo y alma con lo mejor que tienen para hacerse con el mismo. Un texto al que se quieren mantener fieles y que se les resiste. Una hermosa lucha teatral por salir adelante. 

Quizás se entienda mejor lo que quiere decir el párrafo anterior si se recurre a una metáfora taurina. La experiencia en este montaje es como ver a un gran torero, de los míticos, tratando de hacerse con un miura bravo y fiero. Un toro que no se dejase doblegar, ni con las banderillas ni siquiera con el estoque. Ese pulso y esa tensión en la que el toro acaba cogiendo al torero y lanzándolo al aire. Dándole tumbos.

La obra la protagoniza Winnie, una mujer que despierta semienterrada en un montículo de escombros. Así, como si fuera lo normal, lo habitual. Un cuasi monólogo, pues su Willie, su posible marido aunque esto no está claro en la obra, está escondido en la parte trasera del montículo y se aparece poco y habla e interactúa con ella igual de poco. Aunque, en el texto de Beckett él actúa mucho más de lo que se ve. Tiene muchas acciones en la parte del escenario que el espectador no ve. Willie también vive en un agujero del montículo del que, según se dice en el texto, puede salir y entrar.

Es ella la que habla, habla sin parar. Una especie de logorrea o verborrea que como espectador se tiende a completar a hilar en una historia ¿Qué historia? La de cada persona que está sentada en la butaca, la que se base en la experiencia y el conocimiento de cada cual. Porque no parece que la intención de Beckett fuera contar una historia, una anécdota. Sino crear un espacio a partir de una imagen potente y palabras en el que la audiencia pudiera transitar su experiencia individual en pareja o sus ideas sobre la vida en pareja.

Quizás sea esa la dificultad que ofrezca el texto. Cómo permitir al espectador ser concreto consigo mismo con un texto que parece construido como si fuera poesía contemporánea. De ese tipo que parece hecha de frases cotidianas y banales a medio decir, sin completar. Dificultad en la que el equipo artístico ha resbalado, tal vez por el respeto y el apego al original con el que han trabajado. Escamoteándose cosas como las que consiguió Bob Wilson  y Winona Ryder atreviéndose a traicionar un poquito el original.

Lo anterior no impide que dejen para el recuerdo grandes imágenes bien solucionadas. Como el momento clave de la sombrilla, tan característico de la obra. Solo una gran dama del teatro como la Orazi lo puede construir como si fuera una Mary Poppins que está a punto de echar a volar llevándose pegado el montículo de escombros. O esa otra del segundo acto, en el que enterrada aún más, de tal forma que solo se le ve la cabeza y no puede usar el espejo, cuenta lo que se puede ver y cómo de la cara. Lo que hace con la palabra y acciones faciales, sin poder recurrir a ninguna otra parte de su cuerpo o a utilería. Creando presencia escénica con su cabeza, nada más. Esto no lo hace cualquiera. 

El problema es que esos momentos de belleza y tensión, y cierto humor, son difíciles de mantener durante la hora y media que dura el espectáculo. Igual que dotar de presencia y organicidad a unos personajes que tienen que llenar el espacio sin moverse de la posición que ocupan en escena. Aún más difícil cuando se recurre y se apuesta por la poesía contemporánea, pues este tipo poesía, aunque sea teatral, se acepta mal.

En esta obra no pasa nada, ni el tiempo, porque todo sucede, o se pretende que suceda, de verdad en el patio de butacas. ¡Qué difícil de conseguir!

Puede que estos momentos sean el anuncio de que a medida que el montaje se vaya afianzando con la repetición la obra fluya y adquiera el misterio que le falta. El miura metafórico del principio, se vaya dominando, los actores se hagan con el mismo. Y esa tensión con un texto difícil de decir y representar en escena con todas y cada una de las indicaciones que Beckett incluyó en el original, vaya haciéndose cada vez más orgánica. Facilitando a la audiencia ir construyendo desde sí misma su experiencia. Habitando el espacio dramático que el autor, director y actores construyen para que ellos y ellas se muevan (en la doble acepción que moving tiene en inglés, la de mudar – en este caso de las butacas al espacio escénico - y emocionarse).

Un habitar que viendo este montaje no resignifica, como se ha dicho muchas veces, la aburrida felicidad conyugal. La inane vida en pareja. Sobre todo, desde el punto de vista de la mujer. Más bien habla de la vida doméstica, en la que hacer, hacer, no se hace mucho, más bien nada. En la que lo importante es lo cotidiano, repetitivo y rutinario. Peinarse. Ponerse un sombrero. Leer un par de noticias al día que siempre son las mismas. En la que escuchar una música banal reproducida de cualquier manera. Tener un orden. Algún recuerdo. Todo aquello que hace que los días sean felices. 

Escenas domésticas demasiado cotidianas para un mundo enamorado de la novela policiaca, del thriller, de las películas y las series en las que pasan cosas. En esta obra no pasa nada, ni el tiempo, porque todo sucede, o se pretende que suceda, de verdad en el patio de butacas. ¡Qué difícil de conseguir! ¡Qué bello ver cómo se fracasa! ¿No fue Beckett el que dijo que había que intentar fracasar cada vez mejor?